La canción italiana en la poética silva

Por: Jorge Rodolfo Busch Wernicke

 

 

Mi intención en esta Lectura es comentar algunos episodios curiosos de la historia de la silva, acaecidos cerca del año 1600, antes de que Góngora publicara sus famosas "Soledades". En particular trataremos de la canción italiana.

Un grupo de poetas -antequeros y granadinos- formaron cerca del año 1593 una institución que dio en llamarse la "Academia de Granada". Se reunían en la casa de un noble llamado Pedro de Granada Venegas, cultivaban la amistad, y aparentemente realizaban algún tipo de justa poética. Para un análisis de la historia de este grupo remito al interesantísimo libro de Inmaculada Osuna sobre el tema ("Poesía y Academia en Granada en torno al 1600: La poética silva", Universidad de Sevilla- Universidad de Granada, 2003)(IO).

La actividad poética de este grupo se vio reflejada en una antología conocida con el nombre de "Poética silva",  un manuscrito que perduró hasta nuestros días y ha sido recientemente analizado brillantemente en (IO) por Inmaculada Osuna, y por otros. Nos basamos para nuestro análisis de los poemas en la edición de Jesús M. Morata (Grupo de Estudios Literarios del Siglo de Oro, GELSO), accesible en http://www.antequerano-granadinos.com.

Mi interés específico en este escrito es el de las diversas combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, en particular la canción italiana.

Para brindar un marco teórico me basaré en el libro de José Domínguez Caparrós "Métrica Española", Editorial Síntesis, 2000 (JDC).

1. COMBINACIONES DE ENDECASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS PRESENTES EN LA POÉTICA SILVA.
En esta sección describo, basándome en (JDC), las estructuras que en que aparecen combinados los endecasílabos y heptasílabos en la comentada antología.

1.1. La estrofa.
Dice JDC acerca de la estrofa: «La estrofa es el patrón que se repite a lo largo del poema, y se define por el número y tipo de verso, y por la clase y disposición de la rima. En su caracterización tradicional suele observarse que debe tener sentido completo, pues la estrofa es la estilización del período sintáctico.»
Analiza luego JDC las clases de estrofas, clasificándolas por su número de versos, hasta llegar a las décimas, incluyendo en último lugar a nuestro conocido ovillejo. Y dice finalmente «No son frecuentes los esquemas fijos de estrofas de más de diez versos. Pueden encontrarse, por supuesto, coplas más largas en la poesía canconeril del siglo XV, por ejemplo; o estancias de más de diez versos, que obedecen a las reglas de  composición fija de la canción italiana...»

1.2. La canción italiana.
Hablando de la canción italiana, dice (JDC): «La canción petrarquista o italiana está compuesta de estancias. La estancia es una estrofa formada por un número variable de endecasílabos y heptasílabos -no menos de nueve ni más de veinte-, normalmente sin orden predeterminado en su distribución, y rimados en consonante-. Aunque no es obligatorio, es frecuente que la estancia se ajuste al siguiente esquema: una fronte, o capo, formada por dos pies, normalmente de tres versos, unidos por la rima; un eslabón, volta, chiave o llave, generalmente un heptasílabo que rima con el último verso de la fronte pero que pertenece sintácticamente a la sirima; una sirima o coda, con rimas independientes de la fronte, en la que se incluye el eslabón y normalmente dos o tres pareados. Hay quien aplica el nombre de coda exclusivamente a los dos o tres versos -muchas veces un pareado- con que termina la sirima. La canción se compone de un número indeterminado de estancias -tres como mínimo- y acaba en un fragmento de estancia, que normalmente tiene el primer verso suelto, llamado remate, envío o commiato. La estructura de todas las estancias es la misma -igual distribución de rimas consonantes y de versos de once y siete sílabas-, y en el remate el poeta suele dirigirse a la canción.»
Introduzco cierta notación para aclarar esto. En (JDC) no se le da nombre a la parte de la sirima antes de la coda, yo la llamaré núcleo.
canción=((estancia)+)(envío)
estancia=(fronte)(sirima)
fronte=(vuelta)(revuelta)
sirima=(núcleo)(coda)

(con ((estancia)+) noto la repetición de estancias)

Estas son las dos primeras estancias de la "Canción a Nuestro Señor" de Luis Bavia, segundo poema en la Poética Silva ((JDC) ejemplifica con una canción de Garcilaso):

([estancia]([fronte]([vuelta]Cuando alegre ponías
tus soberanos ojos
en mi vida mortal ya sin aliento,)
([revuelta]prolongabas mis días,
borrabas mis enojos,
trocando en dulce gloria mi tormento.))
([sirima]([núcleo]Quedó mi pensamiento
elevado y absorto,
y en gloria tan subida
renovada mi vida
del viejo ser caduco, breve y corto,)
([coda]y, cual fénix, vestido
de eternidad en oloroso nido.)))
(((Del otro injusto fuero
do me puso la culpa
por un desorden de mortal maraña,)
(cuando por prisionero
sin eficaz disculpa
quedó mi padre en su primera hazaña,))
((tuviste, Dios, tal maña,
que el golpe redoblaste,
y a la crüel malicia
con más que igual justicia
con poderosa mano derribaste,)
(y allá en tu tierno pecho
al fin, cual Dios, quedaste satisfecho.)))

La estructura de la estancia es entonces en este poema:
estancia=((7a 7b 11C)(7a 7b 11C))((7c 7d 7e 7e 11D)(7f 11F))

Esta canción consta de siete estancias y un envío.

El envío es:

Canción, si por do fueres mal te fuere,
calla, sufre y haz pecho,
que honrados viven muchos y lo han hecho.

con estructura (11A 7b 11B). El primer verso del envío queda -en este caso- suelto. La estructura del envío corresponde con la de los tres últimos versos de la estancia. El primer verso de la sirima -el eslabón- es un heptasílabo que rima con el último de la fronte. En conclusión, esta canción responde exactamente a la estructura descripta en (JDC). Quizás la coda debió ser (11D 7f 11F), coincidiendo en estructura con el envío, no lo sé -con ese análisis el núcleo quedaría en heptasílabos...

1.3. La silva.
Dice (JDC) acerca de la silva: «La silva es un poema formado por la combinación asimétrica de endecasílabos, o de endecasílabos y heptasílabos, con rima consonante libremente dispuesta, y con la posibilidad de dejar algunos versos sueltos...», «La característica de la silva es que es imposible su división en estrofas simétricas, y que puede llevar versos sin rima». En nota a pie de página comenta que Tomás Navarro Tomás ha llamado "silva de consonantes» a las que se ajustan a un esquema de pareados o tercetos, de las que abundan los ejemplos. Sigue  (JDC)  analizando luego las modificaciones de la silva en el modernismo, asunto que no hace a nuestra Lectura.


1.4. Estructuras de arte mayor en la "Poética silva"
Tenemos:
a. Combinaciones de endecasílabos y heptasílabos
a.1) canciones italianas
a.2) secuencias de sextetos lira
b. Combinaciones de endecasílabos
b.1) Tercetos encadenados
b.2) Secuencias de octavas reales
b.3) Sonetos

2. LA CANCIÓN ITALIANA EN LA “POÉTICA SILVA”
(el número que precede al título indica la numeración en la Poética Silva)

2.1.Agustín de Tejada

2.1.1. (1)"Canción a nuestra Señora"

Estancia=(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C))((7c 11D 11D 11E 11F 7f 11E)(11G 11G)))
(15 versos, 13 endecasílabos, 2 heptasílabos).
Envío=(11A 11B 11B 11A 11C 11C).
Me parece rebuscado pensar que este envío -un cuarteto abrazado seguido de un pareado- esté armado con partes de la estancia.
15x6+6=96 versos.

Estancia Primera=(((Divina Virgen, y del cielo Norte,
tras cuyo resplandor va navegando
en este mar mi pobre navichuelo,)
(aquesa luz que ilustra la alta corte,
no la escondáis, que el viento anda bramando,
el mar hinchado está y cubierto el cielo;))
((conjurado esta el suelo,
la luna esta menguante, y las estrellas
con mal aspecto miran todas ellas;
el sol se ha puesto ya, y la noche carga;
mar, viento, cielo, noche muestra ceño
contra mi frágil leño,
amenazando tempestad amarga;)
(mas tendrá, si tu luz la va guiando,
mar tranquilo, fresca aura y tiempo blando.)))

Envío=(Intacta Virgen, mi canción hoy sube
ante vos; recebilda alegremente,
pues sois del cielo puerta refulgente,
Aurora, Norte, Mar, Monte, Ave, Nube,
que tendrá, si es de vos favorecida,
buen suceso, alta fama, eterna vida.)

2.1.2.(15) "Canción a la asunción de nuestra Señora"

Estancia=(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C))((7c 11D 11D 11E 7f 11F 11E)(11G 11G)))
(15 versos, la única diferencia con la anterior es la transposición de «F» y «f»en el núcleo.)
Envío=(11A 7b 11B 11A 11C 11C).
En este caso la estructura del envío corresponde exactamente con la de los 6 últimos versos de la estancia.
15x12+6=186 versos en total.

Estancia Primera=
(((Angélicas cohortes, que en las salas
llenas de olor de gloria, con inmenso
gozo, de que llenáis el alto cielo,)
(andáis batiendo las doradas alas,
y al eterno Regente dais encienso,
do olor aspira de inmortal consuelo,))
((torced el blando vuelo
y recebid en vuestras bellas plumas
a la que encierra en sí las gracias sumas.
Pues que, rompiendo la fulgente masa
del cielo cristalina
que a la Tierra le sirve de cortina,
veis que el un firmamento y otro pasa)
(hasta llegar al trono do reside
el que del Cielo el movimiento mide.)))

Envío=
(Canción, que tras la Aurora vas subiendo
a las impíreas salas,
con su luz ilustrándote las alas,
no temas del olvido el golpe horrendo,
que, pues te argentan rayos de tal Luna,
de olvido triunfarás, tiempo y fortuna.)

2.1.3. (16)"A los reyes católicos don Fernando y doña Isabel"

Estancia=(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C))((11C 7d 11E 11E 11D 7f 11G 11F 11G)(11H 11H)))
(17 versos, dos heptasílabos, 15 endecasílabos)
El eslabón es en este caso endecasílabo.
Envío=(7a 11B 11C 11B 11C 11A 11D 11D)
Este envío no parece construido a partir de la estancia; llama la atención la cantidad de versos -cuatro- entre las dos rimas en «A».
14x17+8=246 versos

Estancia Primera=
(((Al túmulo dichoso que os encierra,
Marte fïel, católica Belona,
al turco espanto y al cristiano gloria,)
(esparza flores la española tierra
y cerque en torno con triunfal corona
que resucite en algo tal memoria.))
((De las tinieblas lóbregas victoria
alcanzando la llama,
cuanto da el aromático sabeo
convierta en humo, y cuanto el nabateo
huele en licor, en flor, en hoja en rama,
que, vencido el incienso
de la mirra y el bálsamo y amomo,
en vuestras aras arda el rico censo
de la casia y el nardo y cinamomo)
(y de cuanto la Fénix se adjudica
de ricos partos de la Arabia rica.)))

Envío=
(Canción, detén el vuelo
y, en viendo el alabastro que hoy encierra
al fuerte Marte y célebre Belona,
de flores cubre la dichosa tierra;
y, pues que tal sujeto te corona,
tu voz esparce y la remonta al cielo,
pues al cielo se esparce y se remonta
el ubio y lazos de su tanto monta.)

2.1.4. "Canción en alabanza de los Reyes Magos"
Estancia=
(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C)((11C 7d 11E 7e 11D 11F 11G 11G 11F)(11H 11H)))
(dos heptasílabos, 15 endecasílabos)
Nuevamente el eslabón es endecasílabo.
Envío=(7a 11B 11B 7a 11C 11C)
La estructura del envío no parece relacionada con la de la estancia.
12x17+6=210 versos

Estancia Primera=
(((Ardiendo de amor puro en llamas puras,
las almas santas de los santos reyes
aguardaban de Cristo la venida.)
(A las noches más lóbregas y obscuras
no les guardaban sus calladas leyes
ni al monte perdonaban la subida:))
((cuando estaba esa máquina vestida
de obscura y negra sombra
y relumbraban los esmaltes de oro
por el celeste coro
dando luz nueva a la cerúlea sombra,
ocupaban la cumbre a un alto monte,
y con la cudiciosa vista hendiendo
de obscuras nubes el tropel horrendo
que coronaban todo el horizonte,)
(aguardaban la estrella anunciadora
del Niño Sol a quien parió la Aurora.)))

Envío=
(Pues que adoran los reyes
primicias de las gentes a Dios santo,
también le adore mi canción y canto
y se humille a sus leyes,
porque, poniendo en Dios su confianza,
el fin alcanzará de su esperanza.)

2.1.5.(41) Canción a la desembarcación de los discípulos de Sant Cecilio en España

Estancia=(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C))((11C 11D 7e 11F 11F 11D 11E)(11G 11G)))
(14 endecasílabos,  1 heptasílabo)
Envío=(7a 11B 11A 11B 11C 11C 11D 11D)
no parece construido a partir de la estancia.
12x15+8=188 versos

Estancia Primera=
(((Por las rosadas puertas del Oriente
ya se asomaba la purpúrea Aurora,
esparciendo mil flores de su falda;)
(de perlas y cristal y oro luciente
las flores aljofara, el campo dora
con los rayos que arroja su guirnalda,))
((cuando sintió hender su undosa espalda
el gran rector del piélago espumante;
y, en ver tal maravilla,
dejó el asiento de cristal bruñido,
y, la cana cabeza alzando, vido
sus ondas cercenar, libre y pujante,
una, aunque pobre, célebre barquilla)
(que a unos siete varones da hospedaje,
de alto ser, grave aspecto y pobre traje.)))

Envío=
(Para, canción altiva,
que si la luz de Castro te recibe,
vivo será tu bien, tu fama viva,
mientras del cielo el firmamento vive;
y, pues te son por timbre y mejoría
Fortuna compañera y Virtud guía,
bien podrás en el templo de la Fama
tener luz, enviar rayos y alzar llama.)

2.1.6.(75) Al rey don Filipe II. En la jornada de Inglaterra.
Estancia=(((11A 11B 11C)(11B 11A 11C))((11C 11D 11D 11E 7e 7f 11F)(11G 11G 11H 11H)))
(15 endecasílabos, 2 heptasílabos)
Nótese la secuencia de 6 pareados, es de sospechar que Tejada no tenía muchas ganas de memorizar su propia estancia.
Envío=(7a 11A 11B 11C 11D 11B 11D 11C 7e 11E)
La estructura es la del fronte, abrazado por pareados mixtos.
10x17+10=180 versos


Estancia Primera=
(((Tú, que en lo hondo del heroico pecho,
mides con el cuidado congojoso
cuanto mide con luz el sol dorado,)
(ya del indio de perlas abundoso
y con ricos metales satisfecho,
ya del fiero alemán y hesperio osado,))
((levanta el rostro, de esplendor ornado,
y enhiesta la cerviz nunca domada,
desde el Austro a las Ursas respectada:
que colma con su espíritu mis sienes
de sus sagrados bienes
el favorable Febo,
y me promete palma y lauro nuevo,)
(si me escuchas lo que él te profetiza,
que es gloria que a los tuyos eterniza,
si, desechando el oro, ornare acero
al ítalo, alemán y hispano fiero.)))

Envío=
(Canción, detén el vuelo,
que mayor lauro te promete el cielo
cuando, alcanzada la britana gloria,
oídos preste el mundo al verso culto,
que yo he de ser Virgilio de tal Marte,
que esparza el nombre suyo y mi memoria
desde Pirene hasta aquella parte
que inflama el fuego del Canopo oculto,
y desde el oceano
hasta el mar que con yelos está cano.)

2.1.7.(76) A la muerte del rey don Filipe II

Estancia=(((11A 7b 11C) (11B 7a 11C))((11C 11D 11E 7e 7d 11D 7f 11G 7f 11G)(7h 11H)))
sin envío
4x18=72 versos

Estancia primera=
(((Erízase el pavón vanaglorioso,
y con el pico adorna
las plumas de su rueda bien compuesta;)
(ya las encoge ya a extendellas torna,
ya alarga el cuello hermoso,
ya empina la amarilla y verde cresta,))
((y, ufano, la soberbia cola enhiesta;
y, en mirando los pies, no estima ni ama
adorno, galas, plumas, hermosura.
Con suma calentura,
en el tomillo o grama
se postra el fiero león, que gime y brama;
no hay fiera menos fuerte
que no baje del monte áspero y yermo
pensando dalle muerte,
y, apenas el temido monstro enfermo)
(la cabeza levanta,
cuando a las fieras y aun al monte espanta.)))

2.2. Luis Babia
2.2.1. (2)"Canción a nuestro Señor"
Estancia=
(((7a 7b 11C 7a 7b 11C)((7c 7d 7e 7e 11D)(11f 11F)))
(4 endecasílabos, 9 heptasílabos, 13 versos)
Envío=(11X 7y 11Y) dejando suelta la rima X.
La estructura del envío corresponde a los últimos tres versos de la estancia.
7x13+3=94 versos

Estancia Primera=
(((Cuando alegre ponías
tus soberanos ojos
en mi vida mortal ya sin aliento,)
(prolongabas mis días,
borrabas mis enojos,
trocando en dulce gloria mi tormento.))
((Quedó mi pensamiento
elevado y absorto,
y en gloria tan subida
renovada mi vida
del viejo ser caduco, breve y corto,)
(y, cual fénix, vestido
de eternidad en oloroso nido.)))

Envío=
(Canción, si por do fueres mal te fuere,
calla, sufre y haz pecho,
que honrados viven muchos y lo han hecho.)

2.3. Pedro Rodríguez de Ardila

2.3.1 (14) "Canción a la vocación de San Pedro"

Estancia=
(((11A 11B 11C)(11A 11B 11C))((7c 7d 7d 11E 11E 11D)(11F 7f)))
(10 endecasílabos, 4 heptasílabos, 14 versos)
Envío=(11Y 7y 11Z 11Z)
Este envío no parece corresponder con partes de la estancia.
16x14+4=228 versos

Estancia Primera=
(((La obscura sombra con prolijo vuelo
su tardo movimiento cercenaba,
del nocturno silencio estrecha amiga,)
(cuando, revuelto en tempestad el cielo,
nueva noche y tinieblas comenzaba
con más rigor y con mayor fatiga.))
((Hacía entre sí liga
el caos confuso y fiero,
tan presto y tan ligero
cual corre por el aire la cometa
o como furia de veloz saeta,
conforme en todo a lo que fue primero,)
(buscando airado aquél y este elemento
nueva disposición y nuevo asiento.)))

Envío=
(Canción, aquí te queda, que yo quiero
con presto pie y ligero,
para que más la imitación me obligue,
seguir a aquel que tras de Cristo sigue.)

2.4. Mira de Amescua
2.5.1.(62) Canción En la pérdida de Cádiz

Estancia=
((11A 7b 11A 11B 7c 11C)((11B 11D 11E 7d 11D 7e 11F 7g 11G 7f)(7h 11H)))
(11 endecasílabos, 7 heptasílabos)
La fronte de esta estancia no parece corresponder a la estructura descripta por (JDC), no he encontrado una manera clara de establecer la vuelta y la revuelta. Se trata más bien de un sexteto lira. Obsérvese que el eslabón engancha con el cuarto verso de la fronte, no con el último.
Sin envío.

Estancia Primera=
((España, que en el tiempo de Rodrigo
viste tus vegas anchas
holladas de un feroz falso enemigo
que en láminas de bronce y duras planchas
dejó para memoria
tu mal, su bien, tu fin y su victoria,))
((haciendo de tu sangre rojas manchas:
enhiesta la cerviz sin yugo y brava
al mar mirando que te cerca y besa,
que te ilustra y [te] lava,
surcado, no con remo de otra Cava,
mas de una flota inglesa,
que cortando tu espuma de alabastro,
con mil sangrientos hipos
procura arrobinar los dos Filipos
a quien da nombre el Austro,)
(y cuyas sienes orla
la eterna Fama con su clara borla.))

2.5. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas
2.5.1. (85)Canción
Estancia=((11A 11B 11A 11B 11A 11B 11C 11C)(( 7c) (11D 11D)))
La fronte no responde a la estructura descripta por (JDC) de vuelta y revuelta.
El núcleo de la sirima se reduce -en mi análisis- al eslabón.
Sin envío.
El último verso es estribillo.
Estancia Primera=
((Miedo y seguridad del pensamiento;
viva pena de gloria guarnecida
donde serán mil siglos un momento
y donde el bien y el mal es sin medida;
arcos de amor y flechas de tormento;
guerra llena de paz y paz fingida;
principio, medio y fin de mi deseo;
él mesmo atajo de él y su rodeo;)
((todo junto lo veo)
(en esos tus divinos ojos bellos:
que todo vive y todo cabe en ellos.)))

2.6. Anónimo
2.6.1.(74) Canción (atribuida por algunos a Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas)
Estancia=(((11A 11B 11C)(11B 11A 11C))((7c 7d 7d 11E 11E)(7f 11F)))
(9 endecasílabos, 4 heptasílabos)
Las dos primeras rimas en la revuelta están traspuestas.
Sin envío.
9x13=117 versos

Estancia Primera=
(((Rompió tus aguas de cristal ceñidas,
Amor, la nave de mi pensamiento
como la dura tierra el corvo arado,)
cuando, surcando el cristalino asiento
entre las claras ondas divididas
del Céfiro sutil y regalado,))
((en tan sublime estado
sopla el viento las velas
de las hinchadas telas.
Mas cuando el lienzo por volar tremola,
sibilando con tácita parola)
(deja la nave el rastro
que la serpiente en piedra de alabastro.)))

2.6.2 (90)
Estancia=(((7a 7b 11C)(7a 7b 11C))((7c 7d 7e 7e 11D)(7h 11H)))
Sin envío.
6x13=78
Estancia Primera=
(((Clara, dulce corriente,
así de verdes ramas
corone el cielo tu sagrada orilla;)
(así al cristal luciente
y perlas que derramas
entre la blanca flor y la amarilla))
((te rinda cetro y silla
el que más rico censo
rendir al mar empieza,
y, viendo tu grandeza,
con razón admirado esté y suspenso.)
(Te ruego que me escuches,
así en los brazos de Belisa luches.)))

 

 

Breve biografía del autor:

Jorge Rodolfo Busch Wernicke nació en Buenos Aires en 1950, y allí ha vivido su vida. Estudió matemáticas, y enseña esta disciplina en la Universidad de Buenos Aires hace cuarenta años. Es amante de la naturaleza, de la navegación a vela, de la literatura, de la filosofía, y de la revolución. También de algunas señoras. Tiene siete hijos y ocho nietos. Se dedica con cierto fervor a escribir poesía y a los estudios de poética hace pocos años.

Estrofas de dos versos

1. Alegría

Es una estrofa de dos versos, propia de la poesía popular andaluza del que toma su nombre, de rima asonante con dos posibles combinaciones: un pentasílabo y un decasílabo compuesto (5+5):

Vente conmigo

a las retamas de los caminos.

(Anónimo)

o un hexasílabo y un endecasílabo de gaita gallega (dactílico). Recordemos que, según su esquema acentual, hay varios modelos de endecasílabos dactílicos: el dactílico puro, con acentos en 4ª.7ª.10ª, el dactílico pleno (1ª.4ª.7ª.10ª) y el dactílico corto (2ª.4ª.7ª.10ª):

Sale de la alcoba
coloradita como una amapola. (4ª.7ª.10ª)
(Anónimo)

La estrofa puede ir seguida de un estribillo de tres versos, de los que el primero rima con el tercero y queda suelto el segundo (a - a).

2. Aleluya

Combinación de dos versos octosílabos con rima consonante.

La primavera ha venido
nadie sabe cómo ha sido.
(Antonio Machado)

Este tipo de combinación se presta a asuntos sentenciosos, a veces también con sentido irónico.

Otras acepciones: Pareado de versos octosílabos, generalmente de tono popular o vulgar: «sí que es ingeniosa esa aleluya que te acabas de inventar».
[Uso figurado y familiar] Cada uno de los versos de carácter prosaico que se recitan o escriben en serie y de puro sonsonete: «ya se escuchan las aleluyas del limosnero de la calle Mayor».


3. Pareado

  Es la estrofa más simple, pues el verso único (dotado de individualidad rítmica y semántica) que se usó en motes y divisas, así como en el tema de algunas glosas, no forma en sí mismo estrofa. El pareado se compone de dos versos, con igual o diferente medida, que riman entre sí en asonante o consonante. El hecho de formarse por dos versos ha propiciado que, por influencia de la métrica griega y latina, se denomine también como “dístico”.

El pareado puede funcionar como una estrofa independiente formando refranes, proverbios, “aleluyas” populares, “alegrías” andaluzas, canciones infantiles, etc.:

"Que bien me lo veo y bien me lo sé
que a tus manos moriré"
(Cancionero musical de Palacio)

Puede unirse a otros pareados para formar composiciones más amplias, lo que se realizó, sobre todo, a partir del siglo XVIII:

"Me asomé, lejos, a un abismo...
Sobre el espejo que perdí he nacido.

Clavé mis manos en mis ojos...
Manando estoy en mí desde mi rostro"
(Emilio Prados)

El pareado lleva tras de sí un dilatado correr literario en el que ha agotado prácticamente todas sus posibles combinaciones, tanto en la medida de los versos, como en las rimas. La tendencia general de la Edad Media es a construir el pareado con versos de arte menor, mientras que a partir del siglo XVI es frecuente el empleo del endecasílabo (y, posteriormente, también del alejandrino), que podía alternar con versos cortos.

Fuentes:

• Enciclopedia Universal DVD ©Micronet S.A. 1995-2004
• Diccionario de Métrica española. José Domínguez Caparrós

Estrofas de tres versos

1. Soleá

Es una estrofa compuesta por tres versos de arte menor, normalmente octosílabos, de los que suelen rimar en asonante el primero con el tercero. Recibe también los nombres de “soledad” o “cantar de soledad.

"Y contra la arena el sueño,

a la sombra de una barca,

fuera de la mar, sin remos"

(Rafael Alberti)

"Tu calle ya no es tu calle,

que es una calle cualquiera

camino de cualquier parte"

(Manuel Machado)

La “soleariya” es una variante de la “soleá” que aporta la novedad de introducir en el terceto un verso trisílabo:

"Da doble luz a tu verso,

para leído de frente

y al sesgo"

(Antonio Machado)

Un vistazo a WIKIPEDIA, La Enciclopedia Libre

 

http://es.wikipedia.org/wiki/Sole%C3%A1_%28estrofa%29

La soleá es una combinación métrica propia de la lírica popular andaluza, compuesta por tres versos de arte menor octosílabos con asonancia en el primer y el tercer verso y sin rima de ninguna especie el segundo (8a, 8-, 8a). Se la conoce también con el nombre de "terceto gallego" o "terceto celta". Entendida como composición poética, suele versar sobre el tema de la soledad y el desengaño.  El plural de soleá es soleares.

La soleariya es un derivado de la soleá, en la que el primer verso es hexasílabo y los otros dos endecasílabos. Como variante, la soleariya puede presentar la siguiente estructura: un primer verso hexasílabo, un segundo verso de arte mayor de entre 10 y 12 sílabas, y un tercer verso hexasílabo. En los dos casos citados, la soleariya presenta la rima característica de la soleá, rimando los versos impares en asonante y quedando el segundo libre.

La soleá ha traspasado los límites de la literatura popular andaluza, incorporándose a la obra de autores como Manuel Machado, quien usó soleares y soleariyas en su libro Cante hondo (1912).

Tengo un querer y una pena.

La pena quiere que viva;

el querer quiere que muera.

(soleá)

Llorando, llorando

Nochecita  oscura, por aquel camino

la andaba buscando.

(soleariya)

La soleá es considerada como uno de los "cantes grandes" del género flamenco.

2. Terceto

Combinación métrica de tres versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, que suelen formar una estrofa autónoma dentro de un poema:

 "Por el primer terceto voy entrando,

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando"

(Lope de Vega)

2.1. Tercetos encadenados. Los que, agrupados en una serie indeterminada de ellos, constituyen un poema, rimando el primero con el tercero, el de en medio con el primero del terceto inmediatamente posterior, y así sucesivamente.

El terceto es una estrofa constituida por tres versos de arte mayor, que riman generalmente ABA. Los ejemplos más antiguos de terceto se construyeron de manera monorrima, siguiendo el modelo latino medieval, que se recuperará en el Modernismo. No es frecuente encontrar ejemplos de tercetos aislados (sólo en algunos estribillos, lemas heráldicos, máximas morales...), pues suelen emplearse, bien en combinación con otras estrofas (por ejemplo, con cuartetos para dar lugar al soneto), o formando series que originan el sistema de tercetos encadenados. Ambas posibilidades, que se cultivan fundamentalmente a partir del siglo XVI, toman como verso prototípico el endecasílabo. Los tercetos encadenados reciben este nombre porque aparecen engarzados por la rima, que suele disponerse según el siguiente esquema: ABA-BCB...XYX-YZYZ. La última estrofa de una serie de tercetos encadenados será siempre un cuarteto para que la última rima no quede sola. Es el modo en que se escriben epístolas en verso, poemas didácticos y elegías.

"El no maravillarse hombre de nada

me parece, Boscán, ser una cosa

que basta a darnos vida descansa.

Esta orden del cielo presurosa

este tiempo que huye por momentos,

las estrellas y el sol que no reposa...

[...]

Si aquí hallas algún inconveniente,

como hombre diestro, y no como yo soy,

me desengaña de ello incontinente

y, si no, ven conmigo a donde voy"

(Diego Hurtado de Mendoza)

El terceto fue introducido, en el siglo XVI, por Juan Boscán, quien lo tomó de la poesía italiana. En la literatura italiana este metro (terzine) contaba con la entidad que le había otorgado Dante al emplearlo para construir su Divina Comedia.

También a partir del XVI se emplea el terceto enlazado que permite una gran variedad en la estructuración de las rimas, en la medida de los versos, etc. El ejemplo de Alberti muestra la una organización de la rima según el esquema: ABA CBC.

"Decidme: en tanto muro derruido,

en tanto pobre umbral sin aposento,

en tanto triste espacio sorprendido

y en tanto sueño amontonado en piedras,

¿ha de extender el desabrido viento

la colgadura helada de las yedras?"

(Alberti).

2.2. Terceto de estribillo (Navarro Tomás). Combinación de tres versos de igual o de distinta medida, con diferentes formas de distribución de la rima ─normalmente riman el segundo y el tercero─, y que se repite a manera de estribillo a lo largo de una composición, especialmente en el villancico antiguo.

Ay, Axa, ¿por qué te vi?

No quisiera conoscerte

para perderme y perderte.

(Juan Fernández de Heredia)

Estas noches atán largas

para mí

no solían ser ansío

(Anónimo)

2.3. Terceto independiente (Navarro Tomás). Combinación de tres versos de  igual o distinta medida y con rimas independientes de las de los demás versos de la composición, si es que se da en una serie.

Procuremos buenos fines

que las vidas más loadas '

por los cabos son juzgadas.

(Juan Álvarez Gato)

Ni la gracia de Dios ni cuanto puede

dar el imperio sumo de la tierra

a la imaginación que todo excede

esttimo como el pie con que floreces

estos dichosos campos, nueva Flora,

que con pisallos de oro los guarneces.

(Lope de Vega)

Es una forma utilizada en estribillos antiguos, en lemas heráldicos y en máximas morales. También es empleado en la poesía actual, en distintas clases de versos, con rima asonante o consonante y aun sin rima.

2.4. Terceto ligado (Dorothy C. Clarke). Pareja de tercetos en que los primeros versos de cada uno riman entre sí, y el tercero, que termina en palabra aguda, rima con el tercero del otro terceto: AAB'CCB'.

En infantil asombro menea dulcemente

la cabecita rubia; sobre la blanca frente

cruza por vez primera una sombra fugaz,

y se sacian sus ojos en el breve horizonte

que a dos pasos limitan la verdura del monte,

el arroyo de plata y el tupido juncal.

(Enrique González Martínez)

2.5. Terceto monorrimo. Terceto que, usado de forma independiente o en una serie, tiene la misma rima en sus tres versos.

Blancas y finas, y en el manto apenas

visibles, y con aire de azucenas,

las manos, que no rompen mis cadenas.

Azules y con oro enarenados,

como las noches limpias de nublados,

los ojos, que contemplan mis pecados.

Como albo pecho de paloma el cuello,

y como crin de sol barba y cabello,

y como plata, el pie descalzo y bello...

(Salvador Díaz Mirón)

Esta disposición monorrima del terceto es propia de la poesía medieval. En la poesía modernista conoce un resurgimiento.

2.6. La tercerilla. Es una composición métrica formada por tres versos de arte menor, cuya rima queda sujeta al arbitrio del poeta: Rubén Darío escribió varias composiciones en tercetos de arte menor.

A propósito de la poesía

(PENSAMIENTOS Y REFLEXIONES)

 

I. Es difícil saber dónde comienza o termina la realidad del poeta, pues éste posee un don que lo predestina y lo faculta para crear fantasías hermosas a partir de la propia vida, de la propia existencia, o de la propia nada.

II. No hay poetas grandes, ni poetas pequeños. El talento no se mide por la altura del pedestal en el que se erige el poeta, sino por la impresión que éste, a través de su poesía, deja en el corazón de quien lo lee.

III. Cuando un poeta soslaya el fruto intelectual de los demás, se endiosa y se vanagloria de tal modo que su egotismo le impide crecer.

IV. Denme una estrella y tendré un faro, denme un faro y tendrá una luciérnaga, denme una luciérnaga y emergeré con ella desde el abismo oscuro de mi ego hacia la luminosa fuente de la poesía.

V. En cualquier escenario de la vida, la reciprocidad y la solidaridad son formas de humildad que nos brindan la posibilidad de descubrir a fondo los dones de nuestros semejantes.

VI. El dominio de la forma no determina la belleza de un poema, sino el dominio de la lengua; es decir, el nivel artístico con que el poeta logra materializar o expresar el hecho poético. Cualquiera puede concebir estrofas con cierta perfección formal, pero si se limita a usarlas para narrar su idea poética, sin aderezarla con los ingredientes propios de la poesía (figuras literarias, profundidad discursiva, precisión semántica y sintáctica, ingenio, buen gusto, equilibrio estético, etc.), no está dando lo mejor de su arte poético. La poesía no explica, sugiere; la poesía no narra, abre caminos nuevos entre la imaginación del lector y el poema. De allí la gran diferencia que existe entre versificador y poeta: el primero, simplemente, escribe versos; el segundo, hace poesía. (21.05.17)

 
 
ELHI DELSUE

 

Día del Poeta Virtual

31 de Octubre. Día del Poeta Virtual

Artículo tomado de: http://www.ellibrepensador.com/

Publicado por Carlos López Dzur el 19/10/2009 en Cultura y Ocio

La poeta uruguaya Rosemarie Parra propuso el 18 septiembre 2009 que se instituya la creación del «Día del Poeta Virtual» «en el marco de las efemérides virtuales literarias para identificarnos con un día especial en la generación literaria virtual» [Blog Orbita Literaria]. Su convocatoria fue sujeta a votación, seleccionándose el 31 de octubre. La idea fue acogida con beneplácito por distintas redes. Ver Si bien es cierto que, aún en las redes de internet, se festeja el Día del Poeta, aún el Día Mundial del Poeta, una particularidad que faltaba se relaciona a la poesía multimedia que utiliza como el campo la expresión electrónica y que como han observado blogueros y teóricos como Cristina de Lama, Fabricio Mancebo y Alberto Moya, desde su importante proyecto el Portal multicultural «Ciberpoesía», no se desliga «de la tradición poética, ya que esta poesía nos recuerda a Mallarmé en la manera de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas. La multimedia se sitúa junto a la forma de expresión del poema, y desde allí determina los contenidos de éste, ofreciendo un espacio virtual que crea una real interacción entre poeta-obra-lector». En este sentido es que la propuesta de Rosemarie Parra sobre el rol y creatividad festejable del Poeta Virtual es inclusiva y, al mismo tiempo, renovadora ante ojos escépticos de los poetas tradicionales que piensan que «la multimedia nos está haciendo perder la sensibilidad o capacidad de emoción» y no ampliando sus posibilidades expresivas.

El fenómeno de la literatura virtual llegó para quedarse y en español crece tan aceleradamente que ya ha inspirado libros que lo estudian tanto en inglés, como en español. Una antología titulada «Latin American Cyberculture and Cyberliterature», compilada por Claire Taylor y Thea Pitmanidea, es una de las primeras sobre la cibercultura latinoamericana y el primer libro publicado en inglés sobre el tema. El ensayo «Nuevas tecnologías para las humanidades», de Carmen Carrión Carranza (UNAM 1998) se interesa particularmente en las ciberliteraturas latinoamericanas a finales de la década de los noventa. Incluye un capítulo sobre las revistas literarias latinoamericanas en línea, escrito por Shoshannah Holdom, y que analiza tres de las primeras, surgidas en Perú, Chile y Venezuela: El Hablador, «Escritores» y «Letralia», y el impacto que han ocasionado en las relaciones entre autores y lectores. No es extraño que un poeta y narrador, con los dones proféticos de José Luis Borges, sea objeto de unos los ensayos de Stefan Herbrechter e Ivan Callus, quienes valoran lo que ha de llamarse post-humanismo, no sólo como la tendencia profetizada por el poeta Borges al especular sobre la literatura electrónica y la irrumpción de la hipertextos ficcionales en la década del 1980 en las redes.

Jesús Martin Barbero en el prólogo de su libro sobre Ciberliteratura latinoamericana «De la ciudad letrada a la creatividad ciudadana» observa que los nuevos territorios del ciberespacio son las «revistas en la web, novelas virtuales, blogs literarios o poesía digital», añadiendo significativamente que «la mundana globalidad de lo hipertextual no tiene nada que ver con el escapismo diletante ni con el sacarle el cuerpo a los problemas locales; con lo que la hipertextualidad tiene que ver aquí es con un nuevo tipo de experiencia cultural cuya mayor originalidad reside en la capacidad de interacción entre escritor y lector, entre creador y espectador, entre experimento y propuesta de alternativas, y, por lo tanto, entre ciudadanía y participación política, entre comunidades y apropiación cultural».

Las redes eletrónicas están abriendo puertas de acceso a la gran literatura y a la que falta por ser producida. N. N. Katherine Hayles en su ensayo, en dos partes, «Electronic Literature: What is it? [Electronic Literature: What is it?»] hace un buen sumario de las implicaciones, incluyendo la producción de ficción interactiva, arte generativo y poemas Flash. Ella es parte de la Organización de Literatura Electrónica (ELO, Electronic Literature Organization, sin fines de lucro), fundada en 1999, «para fomentar y promover la lectura, escritura, enseñanza y comprensión de la literatura conforme se desarrolla y persiste en un ambiente digital cambiante».

Por lo que se documenta, tanto en Hispanoamérica como en España, hay interés en libros y ponencias en congresos para estudiar estos procesos. La profesora española María Teresa Vilariño Picos, en colaboración con Anxo Abuín González, ha escrito el libro la «Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica» / en el Seminario Internacional Literaturas «Del texto al hipertexto», celebrado en Madrid en 21-23 de septiembre de 2006.

El creador virtual y, muy especialmente, el Poeta Virtual es quien está dando un balance pedagógico y humanístico a una internet que lucra y atiborra con pornografía y formas de pensamiento débil y acrítico mucho del cielo y el territorio del hiperespacio. El poeta virtual se ha convertido en el aliado de los artistas plásticos y reproducen pinturas y fotografías de excelencia, así como música de fondo, para su blogs, como parte de su quehacer virtual. Los escritores y poetas de Ciberpoesía nos observan cómo el ciberpoetas están haciendo alianzas nunca vistas entre diferentes formas de arte: Diseño, Oralidad, Poesía, Música y Pintura. La definición que tienen para Poesía Virtual es amplia e iluminadora: «el arte de la palabra pero vista desde más dimensiones de las que hasta ahora se había tratado, como por ejemplo, la visualidad, oralidad, gestualidad, actuación, virtualidad…»

«Es un nuevo género literario-artístico de carácter mixto, une ideas y plasticidad dando una nueva significación a la poesía. Este arte supera las diferencias socioculturales y lingüísticas, es global en toda la extensión de la palabra, está por encima de fronteras, culturas, religiones… Una de las claves más importantes que debemos tener en cuenta en lo que se refiere la la poesía visual y en general a la nueva poesía de finales del siglo XX y XXI, es la comunicación de masas, llega a todo el mundo precisamente por su sintaxis visual que complementa palabra e imagen. En este nuevo mundo de la poesía encontramos distintas nomenclaturas, como por ejemplo, poesía virtual, electrónica, multimedia, sonora… pero todas son formas de aunar la poesía tradicional con las nuevas tecnologías consiguiendo unir tradición y modernidad en una expresión artística, provocando que el lector interactúe con la obra y sea partícipe de ella, creando un lazo indestructible con el autor de la obra. En esta nueva era poética, partimos de la base de que la poesía puede ser escrita, grabada o dibujada sobre cualquier soporte. Pero ahora el medio actúa con sus características propias, de manera que las bases para realizar un poema ahora son la funcionalidad y la estética. En el mundo multimedia la lectura del poema ya no es bidimensional, tiene cuatro dimensiones izquierda-derecha, arriba-abajo, atrás-adelante, adelante-atrás, también el hipertexto, otra dimensión del espacio virtual del que depende el sentido del poema por la interactividad del lector. Encontramos dos generadores de significado, el texto verbal (la propia palabra) y el texto virtual, la relación entre las dimensiones, incluyendo la visual».

La revista y grupo «Sequoyah» se une a esta iniciativa del primer, 31 de Octubre como Día celebrativo del Poeta Virtual, por lo que aprovecha y da un homenaje a Fernando Millán, quien es alguien que, en situaciones difíciles, hizo el llamado a este inicio de la poesía visual en España, «como género artístico autónomo en un contexto en el que la experimentación y la crítica social pugnaban» por abrirse paso. Fue el período de posguerra y autoritarismo, en que parecía, por no haber popularizado aún la internet, que Millán preconizaba «es hora de ver la poesía». Como grupo la celebración nos entusiasma, porque, como mi persona y el grupo hemos sido parte de los pioneros que en los Ochenta iniciamos, desde San Diego y Orange County el proyecto de una website de poetas. Un compañero, colaborador de «Sequoyah», alega con justicia que estamos entre los pioneros de aprovechar para el arte «La Teta de Vidrio». Entre las actividades que desde las redes y blogs creados por Rosemarie Parra, se auspicia lo que ha llamado el «Grand Prix» con motivo del Día del Poeta Virtual.

El Verso. Tipos de versos

(Del lat. versus); sust. m.

 

El verso es la unidad básica producto de la segmentación del lenguaje versificado. Esta unidad va delimitada por pausas métricas, y es la portadora de uno o varios elementos de la versificación. Este elemento se da en la unidad precedente, y se espera en la(s) unidad(es) siguiente(s). El verso es, por tanto, la unidad rítmica., la figura fónica recurrente. Para que se de el verso es imprescindible la existencia de una serie.

 

 

Unidad rítmica del poema. Los versos son partes del discurso formados por una serie de palabras que se mantienen unidas por una melodía de entonación única y que se relacionan con otros versos mediante la rima, por su igual o proporcional número de sílabas, la coincidencia en la posición de sus acentos, etc. Se trata de segmentos fónicos que son percibidos como equivalentes, como comparables entre sí, tras el establecimiento de unas magnitudes como el cómputo silábico, ritmo, entonación métrica, rima, sistema de pausas... La unión de versos forma la estrofa y, más ampliamente, el poema.

 

Se organizan según una disposición gráfica especial: cada verso es una línea que se ajusta a un patrón métrico previo y/o a la voluntad expresiva del autor, que manifiesta así su intención rítmica y el modo en que ha de leerse su creación.

 

El carácter del verso se define en estrecha relación con las condiciones fonológicas de cada lengua.

 

El verso, en relación con aquéllos con los que puede formar una estrofa, recibirá distintos nombres según el conjunto conserve o no una uniformidad en distintos parámetros. Se denominarán versos métricos los que mantengan un mismo número de sílabas y amétricos, asilábicoso irregulares los que no se ajusten a una igualdad en el cómputo silábico. Serán monorrítmicos los que sostengan un mismo patrón acentual y polirrítmicos los que alteren el orden y las cláusulas métricas que determinan su ritmo. Los versos amétricos podrán ser, a su vez, acentuales, a pesar de su oscilación en la medida, mantienen una regularidad en el esquema acentual, o libres, si no mantienen ni medida ni un patrón acentual único. Este tipo de verso merecen una mención aparte porque obligan a replantear los límites entre el verso y la prosa, que nunca han estado definidos unánimemente. El poema obliga a estructurar las partes del discurso en unos segmentos (los versos), dispuestos según una regularidad de orden numérico (el cómputo silábico), iterativo (la rima), etc. En líneas generales podría decirse que la ausencia de esta regularidad, pero manteniendo la disposición más o menos fragmentada del discurso, constituye los llamados versos libres. Se dice por ello que este tipo de versos son una contradicción en sí mismos, si entendemos el verso como opuesto a la prosa por el sometimiento a unas leyes específicas. El verso sería el texto marcado respecto de la prosa que sería el texto no marcado. El verso fluctuante se considera como un verso semilibre que encierre una cierta (que no completa) regularidad rítmica.

 

Los versos también pueden clasificarse según su número de sílabas. De esta manera se dividen en simples y compuestos. Los primeros pueden ser de arte menor (hasta las ocho sílabas), o de arte mayor (versos de 9, 10 u 11 sílabas). Los versos compuestos son aquéllos que sobrepasan las 11 sílabas y están formados por versos simples, separados entre sí por una cesura.

 

Modismos

Correr el verso. Ser fluido y sonar bien al oído.

Verso acataléctico. El griego o latino que tiene todos sus pies cabales.

Verso adónico. El griego o latino que consta de un dáctilo y un espondeo, usado generalmente en combinación con los sáficos. 2.El de la poesía española que consta de cinco sílabas, la primera y la cuarta largas y el resto breves.

Verso agudo. El que termina con una palabra aguda.

Verso alcaico. El griego o latino que consta de un espondeo o yambo, junto con otro yambo, una cesura y dos dáctilos. 2. El griego o latino que consta de dos dáctilos y dos troqueos.

Verso alejandrino. El que consta de catorce sílabas y está dividido en dos hemistiquios.

Verso amebeo. Cada uno de los que componen los cantos alternativos de los pastores, que han sido introducidos en algunas églogas.

Verso amétrico. El que no tiene una medida fija de sílabas.

Verso anapéstico. El griego o latino compuesto de anapestos o análogos.

Verso asclepiadeo. El griego o latino que consta de un espondeo, dos coriambos y un pirriquio.

Verso asclepiadeo mayor. El asclepiadeo que acaba con dos dáctilos y consta además de un espondeo y dos coriambos.

Verso asclepiadeo menor. Véase verso asclepiadeo.

Verso blanco. Véase verso suelto.

Verso cataléctico. El griego o latino al que le falta una sílaba en el final o que tiene algún pie imperfecto.

Verso coriámbico. El que consta de coriambos.

Verso dactílico. El que consta de dáctilos.

Verso de arte mayor. El que consta de doce sílabas y está dividido en dos hemistiquios. 2. El que consta de más de ocho sílabas.

Verso de arte menor. El de redondilla mayor o menor. 2.El que consta de menos de ocho sílabas.

Verso de cabo roto. Aquel en el que se suprimen las sílabas que siguen a la última acentuada.

Verso de redondilla mayor. El que consta de ocho sílabas.

Verso de redondilla menor. El que consta de seis sílabas.

Verso ecoico. El latino que tiene las dos últimas sílabas iguales. 2. El utilizado en la composición poética castellana llamada eco.

Verso esdrújulo. El que termina con una palabra esdrújula.

Verso espondaico. El hexámetro, que tiene espondeos intercalados.

Verso falecio. El griego o latino que es endecasílabo y se compone de cinco pies: un espondeo, un dáctilo y tres troqueos.

Verso ferecracio. El griego o latino que consta de tres pies: un espondeo, un dáctilo y otro espondeo.
Versos fesceninos. Los satíricos y obscenos, inventados en la ciudad de Fescenio, que solían cantarse en la antigua Roma.

Verso gliconio. El griego o latino que consta de tres pies: un espondeo y dos dáctilos.

Verso heroico. El más empleado en la poesía heroica de cada país.

Verso hexámetro. El griego o latino que consta de seis pies: cada uno de los cuatro primeros espondeo o dáctilo, el quinto dáctilo y el sexto espondeo.

Verso hiante. Aquel en el que hay hiatos.

Verso leonino. El latino cuyas sílabas finales están en consonancia con las últimas del primer hemistiquio, muy empleado en la Edad Media. 2. El castellano que tiene rima interior.

Verso libre. Véase verso suelto. 2. El no sujeto a rima ni a metro fijo.

Verso llano. El que termina con una palabra llana.

Verso oxítono. Véase verso agudo.
Versos pareados. Los dos que son sucesivos y riman consonantemente.

Verso paroxítono. Véase verso llano.

Verso pentámetro. El griego o latino que consta de un dáctilo o un espondeo, de otro dáctilo o espondeo, de una cesura, de dos dáctilos y de otra cesura.

Verso proparoxítono. Véase verso esdrújulo.

Verso quebrado. El de cuatro sílabas que se alterna con otros más largos.

Verso ropálico. Aquel en el que cada palabra tiene una sílaba más que la que la precede, utilizado en la poesía griega.

Verso sáfico. el griego o latino que consta de once sílabas distribuidas en cinco pies. 2. El de la poesía española que consta de once sílabas, acentuadas la cuarta y la octava.

Verso senario. El que consta de seis pies.

Verso suelto. El que no rima con ningún otro.

Verso trímetro. El latino que consta de tres pies o de tres dipodias.

Verso trocaico. el latino que consta de siete pies: algún troqueo obligado, y el resto espondeos o yambos al azar.

Verso yámbico. El griego o latino que consta exclusiva o parcialmente de yambos. 

 

1. VERSOS SIMPLES DE ARTE MENOR

 

El verso monosílabo no existe debido a que constaría de una sola sílaba que, al ser forzosamente tónica, obligaría a la suma de un tiempo métrico más, con lo que resultaría un bisílabo.

 

Parisílabo o bisílabo

 

Es el verso formado por dos sílabas. Su empleo aislado es poco frecuente. Se utilizó en el Romanticismo como parte de composiciones polimétricas.

 

"Noche

triste

viste

ya,

aire,

cielo,

suelo,

mar" (Gertrudis Gómez de Avellaneda).

 

Trisílabo

 

Consta de tres sílabas. Aparece en el Neoclasicismo y es empleado, frecuentemente en combinación con otros versos, por autores románticos, modernistas y de la generación del 27.

 

"El ruido

cesó,

un hombre

pasó..." (José de Espronceda).

 

Tetrasílabo

 

Consta de cuatro sílabas. Suele alternar con octosílabos, dando lugar así a las “coplas de pie quebrado”, o “manriqueñas” (sextilla), típicas del siglo XV. Tras su empleo en la Edad Media, guarda un relativo silencio hasta el Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo.

 

"Señor mío,

de ese brío,

ligereza

y destreza..." (Tomás de Iriarte).

 

Pentasílabo

 

Consta de cinco sílabas. Aparece como verso independiente en el XV. Fue muy utilizado en el Renacimiento y en el Neoclasicismo y, en menor medida, en Romanticismo, Modernismo y generación del 27.

 

"Tanto silencio,

modestia tanta,

me deja absorto

más que sus gracias" (Nicolás Fernández de Moratín).

 

Hexasílabo

 

Consta de seis sílabas. Se emplea con frecuencia en romancillos, villancicos y endechas, solo o alternando con versos más largos. Es uno de los versos cortos más utilizado en la literatura española:

 

"Cogía la niña

la rosa florida;

el hortelanico

prendas le pedía" (Gil Vicente).

 

Heptasílabo

 

Consta de siete sílabas. Se utiliza con endecasílabos, con los que forma las silvas y las liras. Aparece, como verso regular, en la literatura española del siglo XII (Auto de los Reyes Magos, Disputa del alma y el cuerpo). Reaparece en el Renacimiento como verso independiente (pues con otro heptasílabo formaba el alejandrino) en seguidillas. En el Barroco se emplea en romancillos, y en el Neoclasicismo en odas, romances, letrillas, endechas, anacreónticas, etc. También se acudió al heptasílabo en el Romanticismo y en la generación del 27.

 

"Yo corro tras las ninfas

que en la corriente fresca

del cristalino arroyo

desnudas juguetean" (Gustavo A. Bécquer).

 

Octosílabo

 

Consta de ocho sílabas. Es el más antiguo de los versos de arte menor y el de mayor uso, ya que responde al grupo fónico mínimo del castellano. Se atestigua ya en el siglo XI formando algunas jarchas mozárabes (métrica árabe). Es el verso por excelencia de la poesía popular, de los romances y del teatro clásico. Entró en crisis en el Neoclasicismo, si bien resurgió con el Romanticismo.

 

"Todo se vende este día,

todo el dinero lo iguala:

la Corte vende su gala,

la guerra su valentía;

hasta la sabiduría

vende la Universidad" (Luis de Góngora)

 

 

2. VERSOS SIMPLES DE ARTE MAYOR

 

Eneasílabo

 

Consta de nueve sílabas. Poco usado en español, salvo como estribillo de canciones populares, principalmente en el XV. Con variados tipos de acentuación, se empleó durante el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Modernismo, así como por autores actuales.

 

"La vida estaba en todas partes:

en tu cabello, sobre el césped,

sobre la tierra que añorabas,

sobre los chopos, por tu frente..." (José Agustín Goytisolo).

 

Decasílabo

 

Consta de diez sílabas (puede entenderse como un verso compuesto de dos pentasílabos, según el esquema 5+5). Suele usarse en combinación con otros versos. Lo tomó Sor Juana Inés de la Cruz para formar estribillos populares. Se rescató tímidamente en el Romanticismo. Suele exigir acentos en 3ª, 6ª y 9ª sílabas.

 

"Cátedras del abril, tus mejillas,

clásicas, dan a mayo, estudiosas,

método a jazmines nevados,

fórmula rubicunda a las rosas" (Sor Juana Inés de la Cruz).

 

Endecasílabo

 

Consta de 11 sílabas. Es el verso simple de arte mayor más utilizado en la literatura española y fue elegido muy tempranamente como verso culto por excelencia. Es un verso de origen italiano que aparece en España con los primeros trovadores gallegos y catalanes. En Castilla surgió más tarde: don Juan Manuel lo empleó en algunos dísticos de el Conde Lucanor y Alfonso X en muchas de sus poesías gallegas. En el s. XV, Francisco Imperial y el marqués de Santillana (con sus 42 Sonetos fechos al itálico modo) intentan adaptar al castellano el endecasílabo italiano, lo que no se consigue realmente hasta el XVI con Boscán, y de manera más perfecta, con Garcilaso de la Vega. Con el uso del endecasílabo se abrían paso en la literatura española, a parte del soneto, formas estróficas como la canción, la octava, el terceto encadenado, el uso del endecasílabo suelto, etc.

 

Existen, fundamentalmente, cuatro tipos de endecasílabos que suelen aparecer mezclados en un mismo poema constituyendo una base polirrítmica:

 

Endecasílabo enfático.

 

Con acentos obligatorios en 1ª y 6ª sílabas:

 

"NÓche fabricadÓra de embelecos..." (Lope de Vega).

 

Endecasílabo heroico.

 

También llamado endecasílabo “a maiore”, Lleva acentos obligatorios en 2ª y 6ª sílabas:

 

"En tÁnto que de rÓsa y d’azucena..." (Garcilaso de la Vega).

 

Endecasílabo melódico.

 

Con acentos obligatorios en 3ª y 6ª sílabas:

 

"Otro tiÉmpo llorÉ y agora canto..." (Boscán).

 

Endecasílabo sáfico.

 

También llamado endecasílabo “a minore”. Lleva acentos obligatorios en (1ª), 4ª y 6ª u 8ª sílabas.

 

"NuÉstra famÓsa inmÉmoriÁl pobreza..." (Jaime Gil de Biedma).

 

Endecasílabo de gaita gallega.

 

Puede utilizarse también un tipo de endecasílabo “dactílico” o “anapéstico”, cuya acentuación se establecería en 4ª y 7ª sílabas. Este ritmo coincide, en parte, con el endecasílabo de gaita gallega, presente en la poesía popular y en algunas formas cultas, caracterizado por su acentuación en 1ª, 4ª, 7ª y 11ª sílabas:

 

"GriÉga es su sÁngre, su abuÉlo era ciÉgo..." (Rubén Darío)

 

 

3. VERSOS COMPUESTOS

 

Dodecasílabo

 

Consta de 12 sílabas, según el esquema “6+6” o “7+5”. Es el metro culto y de ritmo solemne de la literatura del XIV y del XV. Se denomina también “verso de arte mayor”.

 

"Tus casos fallaçes, Fortuna, cantamos,

estados de gentes que giras e trocas,

tus grandes discordias, tus firmezas pocas,

y los qu’en tu rueda quexosos fallamos" (Juan de Mena).

 

Tridecasílabo

 

Consta de 13 sílabas. Es un metro de escaso uso, ensayado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y presente en los poetas modernistas. Suele estar compuesto de un hexasílabo más un heptasílabo (6+7).

 

"La jónica gracia maldice de los hombres

y cubre al Eurotas el limo del Jordán..." (Manuel González Prada).

 

Alejandrino

 

Consta de 14 sílabas. Es el verso que se utilizó durante todo el siglo XIII por los poetas del Mester de Clerecía. Su nombre se debe a que fue el metro utilizado en Francia, en el siglo XII, para la composición del Roman d’Alexandre. Después del siglo XV casi desaparece para resurgir en el Neoclasicismo y generalizarse en el Modernismo. En épocas modernas se ha utilizado para la creación de sonetos en sustitución del endecasílabos. Normalmente se manifiesta de manera polirrítmica, sin una disposición fija en sus acentos, si bien, en ocasiones, se han trazado ritmos acentuales precisos. Por ejemplo, el “alejandrino anapéstico” (con acentos en 3ª y 6ª sílabas de cada hemistiquio), el “yámbico” (con acentuación en sílabas pares) o el “alejandrino mixto” (acentos en 1ª y 3ª o 4ª sílabas de cada hemistiquio).

 

"Para el hijo será / la paz que estoy forjando.(6+1=)7+7

Y al fin en un océano / de irremediables huesos(8-1=) 7+7

tu corazón y el mío / naufragarán, quedando 7+7

una mujer y un hombre / gastados por los besos" 7+7

(Miguel Hernández)

 

Pentadecasílabo

 

Constan de 15 sílabas. Suelen formarse según los siguientes esquemas: “6+9”, “7+8”, o bien, tres pentasílabos (5+5+5)

 

"Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones,

son en mi camino focos de una luz enigmática

tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones,

y el límpido y noble marfil de tu testa socrática" (Amado Nervo)

 

Hexadecasílabo

 

Consta de 16 sílabas. Suele formarse mediante la unión de dos octosílabos.

 

"Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.

Girando en torno a la torre y al caserón solitario,

ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,

de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno" (Antonio Machado)

 

Heptadecasílabo

 

Consta de 17 sílabas. Puede darse por la unión de heptasílabo y decasílabo, o mediante la agrupación de cláusulas dactílicas (acentos en 1ª, 4ª, 7ª, 10ª, 13ª y 16ª sílabas).

 

"Viene el turbión de corceles corriendo con ímpetus hondos,

como banderas las trágicas crines en giro violento,

como el zumbar de las trompas de guerra los cascos redondos,

como espirales de lumbre los largos relinchos al viento" (Salvador Rueda)

 

Octodecasílabo

 

Consta de 18 sílabas. Suele formarse mediante la unión de dos eneasílabos. En el siguiente ejemplo de En las Orillas del Sar, aparece en combinación con un eneasílabo como verso quebrado:

 

"No maldigáis del que, ya ebrio, corre a beber con nuevo afán

su eterna sed es quien le lleva hacia la fuente abrasadora

cuanto más bebe, a beber más" (Rosalía de Castro)

 

Eneadecasílabo

 

Consta de 19 sílabas.

 

"Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío

como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del río...

Parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca" (J. Herrera Reissig)

 

Versos de veinte sílabas

 

Se produce por la suma de dos hemistiquios decasílabos dactílicos.

 

"Siempre aguijo el ingenio a la lírica y él en vano al misterio se asoma

a buscar a la flor del deseo vaso digno del puro ideal.

Quién hiciera una trova tan bella que al espíritu fuese un aroma,

un ungüento de suaves caricias con suspiros de luz musical" (Salvador Díaz Mirón)

 

Versos de veintidós sílabas

 

Se forman, habitualmente, mediante un eneasílabo y un tridecasílabo.

 

"En la ciudad callada y sola mi voz despierta una profunda resonancia.

Mientras la noche va creciendo pronuncio un nombre y este nombre me acompaña.

La soledad es poderosa, pero sucumbe ante mi voz enamorada"

(Francisco Luis Bernárdez)

 

Bibliografía

 

BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana (Madrid: Gredos, 1962).

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española (Madrid: Síntesis, 1993).

NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva (Madrid: Guadarrama, 1972).

QUILIS, A., Métrica española (Barcelona: Ariel, 1996).

SPANG, K., Ritmo y versificación (Madrid, 1972).