lunes, 31 de octubre de 2011

Día del Poeta Virtual

31 de Octubre. Día del Poeta Virtual

Artículo tomado de: http://www.ellibrepensador.com/

Publicado por Carlos López Dzur el 19/10/2009 en Cultura y Ocio

Día del Poeta Virtual La poeta uruguaya Rosemarie Parra propuso el 18 septiembre 2009 que se instituya la creación del «Día del Poeta Virtual» «en el marco de las efemérides virtuales literarias para identificarnos con un día especial en la generación literaria virtual» [Blog Orbita Literaria]. Su convocatoria fue sujeta a votación, seleccionándose el 31 de octubre. La idea fue acogida con beneplácito por distintas redes. Ver Si bien es cierto que, aún en las redes de internet, se festeja el Día del Poeta, aún el Día Mundial del Poeta, una particularidad que faltaba se relaciona a la poesía multimedia que utiliza como el campo la expresión electrónica y que como han observado blogueros y teóricos como Cristina de Lama, Fabricio Mancebo y Alberto Moya, desde su importante proyecto el Portal multicultural «Ciberpoesía», no se desliga «de la tradición poética, ya que esta poesía nos recuerda a Mallarmé en la manera de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas. La multimedia se sitúa junto a la forma de expresión del poema, y desde allí determina los contenidos de éste, ofreciendo un espacio virtual que crea una real interacción entre poeta-obra-lector». En este sentido es que la propuesta de Rosemarie Parra sobre el rol y creatividad festejable del Poeta Virtual es inclusiva y, al mismo tiempo, renovadora ante ojos escépticos de los poetas tradicionales que piensan que «la multimedia nos está haciendo perder la sensibilidad o capacidad de emoción» y no ampliando sus posibilidades expresivas.

El fenómeno de la literatura virtual llegó para quedarse y en español crece tan aceleradamente que ya ha inspirado libros que lo estudian tanto en inglés, como en español. Una antología titulada «Latin American Cyberculture and Cyberliterature», compilada por Claire Taylor y Thea Pitmanidea, es una de las primeras sobre la cibercultura latinoamericana y el primer libro publicado en inglés sobre el tema. El ensayo «Nuevas tecnologías para las humanidades», de Carmen Carrión Carranza (UNAM 1998) se interesa particularmente en las ciberliteraturas latinoamericanas a finales de la década de los noventa. Incluye un capítulo sobre las revistas literarias latinoamericanas en línea, escrito por Shoshannah Holdom, y que analiza tres de las primeras, surgidas en Perú, Chile y Venezuela: El Hablador, «Escritores» y «Letralia», y el impacto que han ocasionado en las relaciones entre autores y lectores. No es extraño que un poeta y narrador, con los dones proféticos de José Luis Borges, sea objeto de unos los ensayos de Stefan Herbrechter e Ivan Callus, quienes valoran lo que ha de llamarse post-humanismo, no sólo como la tendencia profetizada por el poeta Borges al especular sobre la literatura electrónica y la irrumpción de la hipertextos ficcionales en la década del 1980 en las redes.

Jesús Martin Barbero en el prólogo de su libro sobre Ciberliteratura latinoamericana «De la ciudad letrada a la creatividad ciudadana» observa que los nuevos territorios del ciberespacio son las «revistas en la web, novelas virtuales, blogs literarios o poesía digital», añadiendo significativamente que «la mundana globalidad de lo hipertextual no tiene nada que ver con el escapismo diletante ni con el sacarle el cuerpo a los problemas locales; con lo que la hipertextualidad tiene que ver aquí es con un nuevo tipo de experiencia cultural cuya mayor originalidad reside en la capacidad de interacción entre escritor y lector, entre creador y espectador, entre experimento y propuesta de alternativas, y, por lo tanto, entre ciudadanía y participación política, entre comunidades y apropiación cultural».

Las redes eletrónicas están abriendo puertas de acceso a la gran literatura y a la que falta por ser producida. N. N. Katherine Hayles en su ensayo, en dos partes, «Electronic Literature: What is it? [Electronic Literature: What is it?»] hace un buen sumario de las implicaciones, incluyendo la producción de ficción interactiva, arte generativo y poemas Flash. Ella es parte de la Organización de Literatura Electrónica (ELO, Electronic Literature Organization, sin fines de lucro), fundada en 1999, «para fomentar y promover la lectura, escritura, enseñanza y comprensión de la literatura conforme se desarrolla y persiste en un ambiente digital cambiante».

Por lo que se documenta, tanto en Hispanoamérica como en España, hay interés en libros y ponencias en congresos para estudiar estos procesos. La profesora española María Teresa Vilariño Picos, en colaboración con Anxo Abuín González, ha escrito el libro la «Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica» / en el Seminario Internacional Literaturas «Del texto al hipertexto», celebrado en Madrid en 21-23 de septiembre de 2006.

El creador virtual y, muy especialmente, el Poeta Virtual es quien está dando un balance pedagógico y humanístico a una internet que lucra y atiborra con pornografía y formas de pensamiento débil y acrítico mucho del cielo y el territorio del hiperespacio. El poeta virtual se ha convertido en el aliado de los artistas plásticos y reproducen pinturas y fotografías de excelencia, así como música de fondo, para su blogs, como parte de su quehacer virtual. Los escritores y poetas de Ciberpoesía nos observan cómo el ciberpoetas están haciendo alianzas nunca vistas entre diferentes formas de arte: Diseño, Oralidad, Poesía, Música y Pintura. La definición que tienen para Poesía Virtual es amplia e iluminadora: «el arte de la palabra pero vista desde más dimensiones de las que hasta ahora se había tratado, como por ejemplo, la visualidad, oralidad, gestualidad, actuación, virtualidad…»

«Es un nuevo género literario-artístico de carácter mixto, une ideas y plasticidad dando una nueva significación a la poesía. Este arte supera las diferencias socioculturales y lingüísticas, es global en toda la extensión de la palabra, está por encima de fronteras, culturas, religiones… Una de las claves más importantes que debemos tener en cuenta en lo que se refiere la la poesía visual y en general a la nueva poesía de finales del siglo XX y XXI, es la comunicación de masas, llega a todo el mundo precisamente por su sintaxis visual que complementa palabra e imagen. En este nuevo mundo de la poesía encontramos distintas nomenclaturas, como por ejemplo, poesía virtual, electrónica, multimedia, sonora… pero todas son formas de aunar la poesía tradicional con las nuevas tecnologías consiguiendo unir tradición y modernidad en una expresión artística, provocando que el lector interactúe con la obra y sea partícipe de ella, creando un lazo indestructible con el autor de la obra. En esta nueva era poética, partimos de la base de que la poesía puede ser escrita, grabada o dibujada sobre cualquier soporte. Pero ahora el medio actúa con sus características propias, de manera que las bases para realizar un poema ahora son la funcionalidad y la estética. En el mundo multimedia la lectura del poema ya no es bidimensional, tiene cuatro dimensiones izquierda-derecha, arriba-abajo, atrás-adelante, adelante-atrás, también el hipertexto, otra dimensión del espacio virtual del que depende el sentido del poema por la interactividad del lector. Encontramos dos generadores de significado, el texto verbal (la propia palabra) y el texto virtual, la relación entre las dimensiones, incluyendo la visual».

La revista y grupo «Sequoyah» se une a esta iniciativa del primer, 31 de Octubre como Día celebrativo del Poeta Virtual, por lo que aprovecha y da un homenaje a Fernando Millán, quien es alguien que, en situaciones difíciles, hizo el llamado a este inicio de la poesía visual en España, «como género artístico autónomo en un contexto en el que la experimentación y la crítica social pugnaban» por abrirse paso. Fue el período de posguerra y autoritarismo, en que parecía, por no haber popularizado aún la internet, que Millán preconizaba «es hora de ver la poesía». Como grupo la celebración nos entusiasma, porque, como mi persona y el grupo hemos sido parte de los pioneros que en los Ochenta iniciamos, desde San Diego y Orange County el proyecto de una website de poetas. Un compañero, colaborador de «Sequoyah», alega con justicia que estamos entre los pioneros de aprovechar para el arte «La Teta de Vidrio». Entre las actividades que desde las redes y blogs creados por Rosemarie Parra, se auspicia lo que ha llamado el «Grand Prix» con motivo del Día del Poeta Virtual.

sábado, 29 de octubre de 2011

El Verso. Tipos de versos

El verso. Sus tipos

(Del lat. versus); sust. m.
 
El verso es la unidad básica producto de la segmentación del lenguaje versificado. Esta unidad va delimitada por pausas métricas, y es la portadora de uno o varios elementos de la versificación. Este elemento se da en la unidad precedente, y se espera en la(s) unidad(es) siguiente(s). El verso es, por tanto, la unidad rítmica., la figura fónica recurrente. Para que se de el verso es imprescindible la existencia de una serie.
 
 
Unidad rítmica del poema. Los versos son partes del discurso formados por una serie de palabras que se mantienen unidas por una melodía de entonación única y que se relacionan con otros versos mediante la rima, por su igual o proporcional número de sílabas, la coincidencia en la posición de sus acentos, etc. Se trata de segmentos fónicos que son percibidos como equivalentes, como comparables entre sí, tras el establecimiento de unas magnitudes como el cómputo silábico, ritmo, entonación métrica, rima, sistema de pausas... La unión de versos forma la estrofa y, más ampliamente, el poema.
 
Se organizan según una disposición gráfica especial: cada verso es una línea que se ajusta a un patrón métrico previo y/o a la voluntad expresiva del autor, que manifiesta así su intención rítmica y el modo en que ha de leerse su creación.
 
El carácter del verso se define en estrecha relación con las condiciones fonológicas de cada lengua.
 
El verso, en relación con aquéllos con los que puede formar una estrofa, recibirá distintos nombres según el conjunto conserve o no una uniformidad en distintos parámetros. Se denominarán versos métricos los que mantengan un mismo número de sílabas y amétricos, asilábicoso irregulares los que no se ajusten a una igualdad en el cómputo silábico. Serán monorrítmicos los que sostengan un mismo patrón acentual y polirrítmicos los que alteren el orden y las cláusulas métricas que determinan su ritmo. Los versos amétricos podrán ser, a su vez, acentuales, a pesar de su oscilación en la medida, mantienen una regularidad en el esquema acentual, o libres, si no mantienen ni medida ni un patrón acentual único. Este tipo de verso merecen una mención aparte porque obligan a replantear los límites entre el verso y la prosa, que nunca han estado definidos unánimemente. El poema obliga a estructurar las partes del discurso en unos segmentos (los versos), dispuestos según una regularidad de orden numérico (el cómputo silábico), iterativo (la rima), etc. En líneas generales podría decirse que la ausencia de esta regularidad, pero manteniendo la disposición más o menos fragmentada del discurso, constituye los llamados versos libres. Se dice por ello que este tipo de versos son una contradicción en sí mismos, si entendemos el verso como opuesto a la prosa por el sometimiento a unas leyes específicas. El verso sería el texto marcado respecto de la prosa que sería el texto no marcado. El verso fluctuante se considera como un verso semilibre que encierre una cierta (que no completa) regularidad rítmica.
 
Los versos también pueden clasificarse según su número de sílabas. De esta manera se dividen en simples y compuestos. Los primeros pueden ser de arte menor (hasta las ocho sílabas), o de arte mayor (versos de 9, 10 u 11 sílabas). Los versos compuestos son aquéllos que sobrepasan las 11 sílabas y están formados por versos simples, separados entre sí por una cesura.
 
Modismos
Correr el verso. Ser fluido y sonar bien al oído.
Verso acataléctico. El griego o latino que tiene todos sus pies cabales.
Verso adónico. El griego o latino que consta de un dáctilo y un espondeo, usado generalmente en combinación con los sáficos. 2.El de la poesía española que consta de cinco sílabas, la primera y la cuarta largas y el resto breves.
Verso agudo. El que termina con una palabra aguda.
Verso alcaico. El griego o latino que consta de un espondeo o yambo, junto con otro yambo, una cesura y dos dáctilos. 2. El griego o latino que consta de dos dáctilos y dos troqueos.
Verso alejandrino. El que consta de catorce sílabas y está dividido en dos hemistiquios.
Verso amebeo. Cada uno de los que componen los cantos alternativos de los pastores, que han sido introducidos en algunas églogas.
Verso amétrico. El que no tiene una medida fija de sílabas.
Verso anapéstico. El griego o latino compuesto de anapestos o análogos.
Verso asclepiadeo. El griego o latino que consta de un espondeo, dos coriambos y un pirriquio.
Verso asclepiadeo mayor. El asclepiadeo que acaba con dos dáctilos y consta además de un espondeo y dos coriambos.
Verso asclepiadeo menor. Véase verso asclepiadeo.
Verso blanco. Véase verso suelto.
Verso cataléctico. El griego o latino al que le falta una sílaba en el final o que tiene algún pie imperfecto.
Verso coriámbico. El que consta de coriambos.
Verso dactílico. El que consta de dáctilos.
Verso de arte mayor. El que consta de doce sílabas y está dividido en dos hemistiquios. 2. El que consta de más de ocho sílabas.
Verso de arte menor. El de redondilla mayor o menor. 2.El que consta de menos de ocho sílabas.
Verso de cabo roto. Aquel en el que se suprimen las sílabas que siguen a la última acentuada.
Verso de redondilla mayor. El que consta de ocho sílabas.
Verso de redondilla menor. El que consta de seis sílabas.
Verso ecoico. El latino que tiene las dos últimas sílabas iguales. 2. El utilizado en la composición poética castellana llamada eco.
Verso esdrújulo. El que termina con una palabra esdrújula.
Verso espondaico. El hexámetro, que tiene espondeos intercalados.
Verso falecio. El griego o latino que es endecasílabo y se compone de cinco pies: un espondeo, un dáctilo y tres troqueos.
Verso ferecracio. El griego o latino que consta de tres pies: un espondeo, un dáctilo y otro espondeo.
Versos fesceninos. Los satíricos y obscenos, inventados en la ciudad de Fescenio, que solían cantarse en la antigua Roma.
Verso gliconio. El griego o latino que consta de tres pies: un espondeo y dos dáctilos.
Verso heroico. El más empleado en la poesía heroica de cada país.
Verso hexámetro. El griego o latino que consta de seis pies: cada uno de los cuatro primeros espondeo o dáctilo, el quinto dáctilo y el sexto espondeo.
Verso hiante. Aquel en el que hay hiatos.
Verso leonino. El latino cuyas sílabas finales están en consonancia con las últimas del primer hemistiquio, muy empleado en la Edad Media. 2. El castellano que tiene rima interior.
Verso libre. Véase verso suelto. 2. El no sujeto a rima ni a metro fijo.
Verso llano. El que termina con una palabra llana.
Verso oxítono. Véase verso agudo.
Versos pareados. Los dos que son sucesivos y riman consonantemente.
Verso paroxítono. Véase verso llano.
Verso pentámetro. El griego o latino que consta de un dáctilo o un espondeo, de otro dáctilo o espondeo, de una cesura, de dos dáctilos y de otra cesura.
Verso proparoxítono. Véase verso esdrújulo.
Verso quebrado. El de cuatro sílabas que se alterna con otros más largos.
Verso ropálico. Aquel en el que cada palabra tiene una sílaba más que la que la precede, utilizado en la poesía griega.
Verso sáfico. el griego o latino que consta de once sílabas distribuidas en cinco pies. 2. El de la poesía española que consta de once sílabas, acentuadas la cuarta y la octava.
Verso senario. El que consta de seis pies.
Verso suelto. El que no rima con ningún otro.
Verso trímetro. El latino que consta de tres pies o de tres dipodias.
Verso trocaico. el latino que consta de siete pies: algún troqueo obligado, y el resto espondeos o yambos al azar.
Verso yámbico. El griego o latino que consta exclusiva o parcialmente de yambos. 

 

1. VERSOS SIMPLES DE ARTE MENOR

 
El verso monosílabo no existe debido a que constaría de una sola sílaba que, al ser forzosamente tónica, obligaría a la suma de un tiempo métrico más, con lo que resultaría un bisílabo.
 
Parisílabo o bisílabo
 
Es el verso formado por dos sílabas. Su empleo aislado es poco frecuente. Se utilizó en el Romanticismo como parte de composiciones polimétricas.
 
"Noche
triste
viste
ya,
aire,
cielo,
suelo,
mar" (Gertrudis Gómez de Avellaneda).
 
Trisílabo
 
Consta de tres sílabas. Aparece en el Neoclasicismo y es empleado, frecuentemente en combinación con otros versos, por autores románticos, modernistas y de la generación del 27.
 
"El ruido
cesó,
un hombre
pasó..." (José de Espronceda).
 
Tetrasílabo
 
Consta de cuatro sílabas. Suele alternar con octosílabos, dando lugar así a las “coplas de pie quebrado”, o “manriqueñas” (sextilla), típicas del siglo XV. Tras su empleo en la Edad Media, guarda un relativo silencio hasta el Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo.
 
"Señor mío,
de ese brío,
ligereza
y destreza..." (Tomás de Iriarte).
 
Pentasílabo
 
Consta de cinco sílabas. Aparece como verso independiente en el XV. Fue muy utilizado en el Renacimiento y en el Neoclasicismo y, en menor medida, en Romanticismo, Modernismo y generación del 27.
 
"Tanto silencio,
modestia tanta,
me deja absorto
más que sus gracias" (Nicolás Fernández de Moratín).
 
Hexasílabo
 
Consta de seis sílabas. Se emplea con frecuencia en romancillos, villancicos y endechas, solo o alternando con versos más largos. Es uno de los versos cortos más utilizado en la literatura española:
 
"Cogía la niña
la rosa florida;
el hortelanico
prendas le pedía" (Gil Vicente).
 
Heptasílabo
 
Consta de siete sílabas. Se utiliza con endecasílabos, con los que forma las silvas y las liras. Aparece, como verso regular, en la literatura española del siglo XII (Auto de los Reyes Magos, Disputa del alma y el cuerpo). Reaparece en el Renacimiento como verso independiente (pues con otro heptasílabo formaba el alejandrino) en seguidillas. En el Barroco se emplea en romancillos, y en el Neoclasicismo en odas, romances, letrillas, endechas, anacreónticas, etc. También se acudió al heptasílabo en el Romanticismo y en la generación del 27.
 
"Yo corro tras las ninfas
que en la corriente fresca
del cristalino arroyo
desnudas juguetean" (Gustavo A. Bécquer).
 
Octosílabo
 
Consta de ocho sílabas. Es el más antiguo de los versos de arte menor y el de mayor uso, ya que responde al grupo fónico mínimo del castellano. Se atestigua ya en el siglo XI formando algunas jarchas mozárabes (métrica árabe). Es el verso por excelencia de la poesía popular, de los romances y del teatro clásico. Entró en crisis en el Neoclasicismo, si bien resurgió con el Romanticismo.
 
"Todo se vende este día,
todo el dinero lo iguala:
la Corte vende su gala,
la guerra su valentía;
hasta la sabiduría
vende la Universidad" (Luis de Góngora)
 
 

2. VERSOS SIMPLES DE ARTE MAYOR

 
Eneasílabo
 
Consta de nueve sílabas. Poco usado en español, salvo como estribillo de canciones populares, principalmente en el XV. Con variados tipos de acentuación, se empleó durante el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Modernismo, así como por autores actuales.
 
"La vida estaba en todas partes:
en tu cabello, sobre el césped,
sobre la tierra que añorabas,
sobre los chopos, por tu frente..." (José Agustín Goytisolo).
 
Decasílabo
 
Consta de diez sílabas (puede entenderse como un verso compuesto de dos pentasílabos, según el esquema 5+5). Suele usarse en combinación con otros versos. Lo tomó Sor Juana Inés de la Cruz para formar estribillos populares. Se rescató tímidamente en el Romanticismo. Suele exigir acentos en 3ª, 6ª y 9ª sílabas.
 
"Cátedras del abril, tus mejillas,
clásicas, dan a mayo, estudiosas,
método a jazmines nevados,
fórmula rubicunda a las rosas" (Sor Juana Inés de la Cruz).
 
Endecasílabo
 
Consta de 11 sílabas. Es el verso simple de arte mayor más utilizado en la literatura española y fue elegido muy tempranamente como verso culto por excelencia. Es un verso de origen italiano que aparece en España con los primeros trovadores gallegos y catalanes. En Castilla surgió más tarde: don Juan Manuel lo empleó en algunos dísticos de el Conde Lucanor y Alfonso X en muchas de sus poesías gallegas. En el s. XV, Francisco Imperial y el marqués de Santillana (con sus 42 Sonetos fechos al itálico modo) intentan adaptar al castellano el endecasílabo italiano, lo que no se consigue realmente hasta el XVI con Boscán, y de manera más perfecta, con Garcilaso de la Vega. Con el uso del endecasílabo se abrían paso en la literatura española, a parte del soneto, formas estróficas como la canción, la octava, el terceto encadenado, el uso del endecasílabo suelto, etc.
 
Existen, fundamentalmente, cuatro tipos de endecasílabos que suelen aparecer mezclados en un mismo poema constituyendo una base polirrítmica:
 
Endecasílabo enfático.
 
Con acentos obligatorios en 1ª y 6ª sílabas:
 
"NÓche fabricadÓra de embelecos..." (Lope de Vega).
 
Endecasílabo heroico.
 
También llamado endecasílabo “a maiore”, Lleva acentos obligatorios en 2ª y 6ª sílabas:
 
"En tÁnto que de rÓsa y d’azucena..." (Garcilaso de la Vega).
 
Endecasílabo melódico.
 
Con acentos obligatorios en 3ª y 6ª sílabas:
 
"Otro tiÉmpo llorÉ y agora canto..." (Boscán).
 
Endecasílabo sáfico.
 
También llamado endecasílabo “a minore”. Lleva acentos obligatorios en (1ª), 4ª y 6ª u 8ª sílabas.
 
"NuÉstra famÓsa inmÉmoriÁl pobreza..." (Jaime Gil de Biedma).
 
Endecasílabo de gaita gallega.
 
Puede utilizarse también un tipo de endecasílabo “dactílico” o “anapéstico”, cuya acentuación se establecería en 4ª y 7ª sílabas. Este ritmo coincide, en parte, con el endecasílabo de gaita gallega, presente en la poesía popular y en algunas formas cultas, caracterizado por su acentuación en 1ª, 4ª, 7ª y 11ª sílabas:
 
"GriÉga es su sÁngre, su abuÉlo era ciÉgo..." (Rubén Darío)
 
 

3. VERSOS COMPUESTOS

 
Dodecasílabo
 
Consta de 12 sílabas, según el esquema “6+6” o “7+5”. Es el metro culto y de ritmo solemne de la literatura del XIV y del XV. Se denomina también “verso de arte mayor”.
 
"Tus casos fallaçes, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas,
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los qu’en tu rueda quexosos fallamos" (Juan de Mena).
 
Tridecasílabo
 
Consta de 13 sílabas. Es un metro de escaso uso, ensayado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y presente en los poetas modernistas. Suele estar compuesto de un hexasílabo más un heptasílabo (6+7).
 
"La jónica gracia maldice de los hombres
y cubre al Eurotas el limo del Jordán..." (Manuel González Prada).
 
Alejandrino
 
Consta de 14 sílabas. Es el verso que se utilizó durante todo el siglo XIII por los poetas del Mester de Clerecía. Su nombre se debe a que fue el metro utilizado en Francia, en el siglo XII, para la composición del Roman d’Alexandre. Después del siglo XV casi desaparece para resurgir en el Neoclasicismo y generalizarse en el Modernismo. En épocas modernas se ha utilizado para la creación de sonetos en sustitución del endecasílabos. Normalmente se manifiesta de manera polirrítmica, sin una disposición fija en sus acentos, si bien, en ocasiones, se han trazado ritmos acentuales precisos. Por ejemplo, el “alejandrino anapéstico” (con acentos en 3ª y 6ª sílabas de cada hemistiquio), el “yámbico” (con acentuación en sílabas pares) o el “alejandrino mixto” (acentos en 1ª y 3ª o 4ª sílabas de cada hemistiquio).
 
"Para el hijo será / la paz que estoy forjando.(6+1=)7+7
Y al fin en un océano / de irremediables huesos(8-1=) 7+7
tu corazón y el mío / naufragarán, quedando 7+7
una mujer y un hombre / gastados por los besos" 7+7
(Miguel Hernández)
 
Pentadecasílabo
 
Constan de 15 sílabas. Suelen formarse según los siguientes esquemas: “6+9”, “7+8”, o bien, tres pentasílabos (5+5+5)
 
"Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones,
son en mi camino focos de una luz enigmática
tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones,
y el límpido y noble marfil de tu testa socrática" (Amado Nervo)
 
Hexadecasílabo
 
Consta de 16 sílabas. Suele formarse mediante la unión de dos octosílabos.
 
"Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno" (Antonio Machado)
 
Heptadecasílabo
 
Consta de 17 sílabas. Puede darse por la unión de heptasílabo y decasílabo, o mediante la agrupación de cláusulas dactílicas (acentos en 1ª, 4ª, 7ª, 10ª, 13ª y 16ª sílabas).
 
"Viene el turbión de corceles corriendo con ímpetus hondos,
como banderas las trágicas crines en giro violento,
como el zumbar de las trompas de guerra los cascos redondos,
como espirales de lumbre los largos relinchos al viento" (Salvador Rueda)
 
Octodecasílabo
 
Consta de 18 sílabas. Suele formarse mediante la unión de dos eneasílabos. En el siguiente ejemplo de En las Orillas del Sar, aparece en combinación con un eneasílabo como verso quebrado:
 
"No maldigáis del que, ya ebrio, corre a beber con nuevo afán
su eterna sed es quien le lleva hacia la fuente abrasadora
cuanto más bebe, a beber más" (Rosalía de Castro)
 
Eneadecasílabo
 
Consta de 19 sílabas.
 
"Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío
como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del río...
Parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca" (J. Herrera Reissig)
 
Versos de veinte sílabas
 
Se produce por la suma de dos hemistiquios decasílabos dactílicos.
 
"Siempre aguijo el ingenio a la lírica y él en vano al misterio se asoma
a buscar a la flor del deseo vaso digno del puro ideal.
Quién hiciera una trova tan bella que al espíritu fuese un aroma,
un ungüento de suaves caricias con suspiros de luz musical" (Salvador Díaz Mirón)
 
Versos de veintidós sílabas
 
Se forman, habitualmente, mediante un eneasílabo y un tridecasílabo.
 
"En la ciudad callada y sola mi voz despierta una profunda resonancia.
Mientras la noche va creciendo pronuncio un nombre y este nombre me acompaña.
La soledad es poderosa, pero sucumbe ante mi voz enamorada"
(Francisco Luis Bernárdez)
 
Bibliografía
 
BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana (Madrid: Gredos, 1962).
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española (Madrid: Síntesis, 1993).
NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva (Madrid: Guadarrama, 1972).
QUILIS, A., Métrica española (Barcelona: Ariel, 1996).
SPANG, K., Ritmo y versificación (Madrid, 1972).

El elogio y la crítica | Praise and Reviews


Autor: Isidro Iturat
Tomado de su artículo "ARTE POÉTICA"



Recibir elogios es bueno y necesario, pero existe una línea que separa su influencia positiva de un efecto desequilibrante. Para distinguirla, primero, es necesario tener una visión mínimamente clara de nuestros límites artísticos. El elogio bien asimilado deviene un fuerte incentivo para seguir creando, y el artista, realmente, lo necesita; si bien lo opuesto, la crítica, no es algo menos indispensable.

En relación a este segundo objeto, vale decir que, lógicamente, lo deseable será recibir críticas lúcidas y que mantengan la cortesía, pero también que incluso la peor de ellas, la más grosera y obtusa, puede ser beneficiosa si se la aprovecha tanto para delimitar la vanidad como para mejorar la propia obra.

Lo cierto es que la indignación que produce recibir un insulto, por ejemplo, puede devenir un motivador realmente valioso para reexaminar lo que se hace. Si uno tiene algún interés en que su obra alcance la calidad, pondrá verdadera energía en intentar reforzar las propias debilidades. Entonces: aunque duela, toda crítica es buena si se la quiere y sabe aprovechar.

De todos modos, si se desea que el impacto emocional sea menor, puede aumentarse la propia receptividad y flexibilidad aprendiendo cómo funciona el proceso de reacción instintiva que suele desencadenarse cuando una persona es objetada. Tal proceso consta de las siguientes fases:

1ª. Negación. La persona niega automáticamente la crítica.

2ª. Racionalización. Intenta justificarse, encontrar argumentos racionales para demostrar que su actitud no es errónea.

3ª. Agresividad. Responde a la crítica agresivamente.

4ª. Asimilación/aceptación. En un momento posterior de calma, la persona empieza a remeditar sobre el asunto y a entrever su posición equivocada, en el caso de que realmente lo sea.

Una forma de evitar las fases 1ª, 2ª y 3ª puede consistir en hacer preguntas al emisor de la crítica. Preguntar el porqué, el cómo, pedir formas de solución y corrección. De ese modo, rompemos con el escenario de confrontación saliendo de nuestra postura defensiva, con la consecuencia natural de convertir a nuestro objetor, antes “enemigo”, en un aliado para la solución de la carencia.

Por último, cabe señalar lo beneficioso de escuchar a todos, sí, pero también de “filtrar” lo que se nos dice, de modo que finalmente, vengan de quien vengan, las ideas y decisiones adoptadas sean fruto de un proceso de cuidadoso y sólido discernimiento.


La Rima

La Rima

LA RIMA
(Estudio completo)

El siguiente artículo es un resumen extraído de algunos textos especializados y de diversas fuentes que han publicado estudios sobre el elemento rítmico más importante de la versificación española: la rima. En la sección 5, por ejemplo, encontrarán algunos criterios de carácter estilístico y recomendaciones del filólogo y lingüista Eduardo Benot acerca del uso de las rimas; también encontrarán definiciones importantes y numerosos ejemplos que contribuirán a la interpretación y asimilación del tema.

Comencemos...

La rima es un fenómeno rítmico, quizá el más perceptible de todos, puesto que se fundamenta en una reiteración ordenada y periódica, en una repetición total o parcial de los fonemas que se encuentran al final del verso, a partir de la última vocal acentuada. Es, por tanto, un fenómeno de identidad acústica, de homofonía. La rima, junto con la pausa versal (en caso de no producirse encabalgamiento), marca el final del verso.

En el análisis de un poema la rima se representará mediante las letras del alfabeto, repitiendo la misma letra cada vez que se repita una misma rima. Se distinguirán los casos de versos de arte mayor de los de arte menor escribiendo la letra que señala la rima en mayúscula, en el primer caso, o en minúscula, en caso de versos de arte menor.

“En una noche oscura, a
con ansias, en amores inflamada, B
¡Oh, dichosa ventura!, a
salí sin ser notada b
estando ya mi casa sosegada” B
(San Juan de la Cruz)  

En esta estrofa, que recibe el nombre de lira, alternan los versos de arte mayor, en concreto los endecasílabos (versos 2º y 5º) con los versos de arte menor, en concreto heptasílabos (versos 1º, 3º y 4º). Las rimas son dos: -ura y -ada. La identidad de las rimas se marca con una misma letra y su inclusión en un endecasílabo o en un heptasílabo, en este caso, con mayúsculas y minúsculas, respectivamente.

1. Clases de Rima

1.1. SEGÚN EL TIMBRE

1.1.1. Rima consonante (total o perfecta).Cuando la identidad de dos o más versos a partir de la última vocal acentuada se da en todos los fonemas, vocálicos y consonánticos.

"La sábana, que cubre y que no tOMA
la forma de mi cuerpo, en su mutISMO,
sin un pliegue de amor, dice lo mISMO
que mi despego y en el mismo idiOMA"

(Juan José Domenchina)

Para determinar este tipo de rima en un poema hay que tener en cuenta que la rima se fundamenta en una identidad fonética que no tiene por qué corresponderse con una identidad en las grafías, pues grafías distintas pueden representar un mismo sonido (como ocurre en castellano con los casos de “b” y “v”, o de “g” y “j” seguidas de las vocales “e” o “i”). Por ello al realizar el estudio de la rima de un poema de una cronología distinta a la actual se han de considerar los cambios acaecidos en el sistema fonológico español para determinar unas correctas identidades. Por estos cambios, las posibilidades de la rima se ven alteradas, con lo que en un poema del XVI, por ejemplo, no rimarían en consonante parejas de vocablos que como: “sopessa” y “besa”, “dexo” y “consejo”, “plaça” y “solaza”, “fava” (por 'haba') y “daba”.

1.1.2. Rima asonante (parcial, imperfecta o vocálica).Cuando la identidad se produce sólo en los fonemas vocálicos.

"Aquí tenéis, en canto y alma, al hOmbrE
aquel que amó, vivió, murió por dEntrO
y un buen día bajó a la calle: entOncEs
comprendió: y rompió todos sus vErsOs"

(Blas de Otero)

Hay 20 casos de rima asonante:

Cinco vocales - palabras oxítonas (5):

1.    Sal, amar, vals, compás, mural, verdad (a)
2.    Ser, miel, mies, revés, usted, cristofué (e)
3.    Vil, morir, ají, lis, fin, ring (i)
4.    Don, arroz, color, col, sintió, dos (o)
5.    Tul, juventud, tabú, full, tutú, pus (u)

Producto de las cinco vocales con sus tres posiciones tónicas (15):

6.    Ventana, brava, sotana, clara, llama, España (a-a)
7.    Estable, tarde, valle, lame, altares, llave (a-e)
8.    Destajo, cano, bravo, escapo, tanto, llorando (a-o)

9.    Estrella, marea, muerta, cuerda, sepia, pera (e-a)
10.    Muelle, duele, mete, viene, verde, leve (e-e)
11.    Cielo, cerro, bello, llevo, creo, dedo (e-o)

12.    Misa, mía, viva, rima, tibia, fibra (i-a)
13.    Tiñe, pide, escribe, dime, ríe, triste (i-e)
14.    Nido, frío, lirio, Cristo, tino, limo (i-o)

15.    Rosa, broca, trota, zorra, copla, mofa (o-a)
16.    Pobre, donde, sinsonte, corte, brote, oye (o-e)
17.    Plomo, colmo, corso, corcho, somos, encono (o-o)

18.    Pluma, entuba, cruza, chusma, turba, ruta (u-a)
19.    Pule, nutre, pudre, nube, hurte, numen (u-e)
20.    Escudo, truco, buzo, luto, pulpo, ayuno (u-o)

Reglas para identificar la rima asonante:

a) Para casos de diptongos y triptongos, sólo se atiende al sonido vocálico a la hora de establecer la rima (no al semi-consonántico o semi-vocálico):

"PerfIlAn
sus lÍneAs
de mozos
los chopos"

(Jorge Guillén)

Entre los dos primeros versos, la rima asonante es “í-a” (despreciando, en el vocablo “líneas”, el sonido “e”.)

b) Las palabras agudas sólo pueden rimar con palabras agudas, pero las esdrújulas pueden hacerlo con llanas, despreciando la vocal postónica. Ej: “cálamo” puede rimar en asonante con “paso”. Es lo que se conoce (según terminología de Rafael de Balbín) como rima de perceptibilidad degradada:

"Ya suben los compadres
hacia las altas barAndAs
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lÁgrimAs"

(Federico García Lorca)

c) Las vocales “i”, “u” en posición postónica, final de palabra, pueden equivaler a “e”, “o”, respectivamente. Ej: “cactus” puede rimar en asonante con “mármol”; y “tesis” puede rimar con “mente”). Veamos algunos ejemplos:

plicátil, mástil: infame, derrame
débil, flébil, tesis: semen, temen, remen, blasfemen
símil, inverosímil: lime, pide, dime, divide, olvide, escribe, tinte
móvil, Tony: coche, noche, bloque, golpe, borde, abdomen, desorden
mutis, cutis: curte,  pudre, nutre, dude,

Cactus: mármol, árbol, claro, ocaso, privado, campo
Lemus: credo, lerdo, sincero, veneno, enebro, yeso
Tifus, tribu: tipo, abismo, cariño, postigo, sencillo, tejido
ONU: olmo, loco, devoto, angosto, pronto, solo

Sobre el patrón de estos dos tipos de rimas básicos subyacen una serie de particularidades que dan lugar a otras clases de rima. Las más importantes serían:

1.1.3. Rima consonante imperfecta

Es aquélla en la que la vocal tónica va precedida por “i” o por “u” formando diptongo. Ej: “suelo” y “celo”.

1.1.4. Rima consonante simulada

En este caso la vocal “i” y la “u” siguen a la vocal tónica formando diptongo. Ej: “vaina” y “sana”.

1.1.5. Rima falsa o rima modulada

Es aquélla que se produce entre palabras que suenan de forma muy parecida, pero que en realidad tienen alguna consonante distinta. Ej: “curvar” y “turnar”, “árbol” y “mármol”.

1.1.6. Rima idéntica

Consiste en rimar versos mediante la repetición de una misma palabra (sin seguir el artificio que establece, por ejemplo, la sextina provenzal). De esta forma se produce, como es obvio, una consonancia total.

"Como todas las cosas están llenas de mi alma,
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía"

(Pablo Neruda)

1.1.7. Rima intensa

Es la rima que se inicia incluso antes de la vocal acentuada. Un ejemplo lo tenemos en la Soledad primera, de Góngora: “imitar en la belleza labrADORA/ el templado color de la que ADORA”.

1.1.8. Rima partida

Es aquélla que se establece en los versos de cabo roto, versos rotos o pies cortados o truncados. Al suprimirse la sílaba que sigue a la vocal acentuada se produce una tirada de versos oxítonos que mantienen una rima muy peculiar, fundamentada en una única vocal:

"Soy Sancho Panza, escudE-
del manchego don QuijO-;
puse pies en polvorO-
por vivir a lo discrE;
que el tácito VilladiE
toda su razón de estA
cifró en una retirA
según siente CelestI,
libro, en mi opinión, divI
si encubriera más lo humA"

(Cervantes)

Si se desarrollara la palabra por completo no se produciría, en la mayor parte de los casos, ningún tipo de rima. El valor de estos versos se cifra en la originalidad rítmico-acústica que produce su lectura.

1.2. SEGÚN EL ACENTO

1.2.1. Rima oxítona (o aguda, o masculina)

Es la total o parcial identidad acústica entre dos o más versos de los fonemas situados a partir de la última sílaba acentuada que, en este caso, coincide con la última sílaba del verso, al tratarse de versos oxítonos. Tomó el nombre de rima masculina en la preceptiva medieval.

"E ya, si la mi presiÓN
es un dolor sin medida,
bien demuestra discreciÓN
que mi sin fin galardÓN
meresçe mi muerte auida"

(Lope de Estúñiga)

La rima oxítona se establece entre los 1º, 3º y 4º versos.

En este tipo de rima, cuando se da un final vocálico (lógicamente agudo), no existe distinción posible entre rima consonante o asonante.

1.2.2. Rima paroxítona (grave, llana o femenina)

Es la total o parcial identidad acústica entre los fonemas de versos con acentuación final paroxítona, es decir, en penúltima sílaba. La rima se mantiene, pues, en la penúltima y última sílaba.

"¿Qué no escriba decís, o que no vIVA?
Haced vos con mi amor que yo no sienta
que yo haré con mi pluma que no escrIBA"

(Lope de Vega)

1.2.3. Rima proparoxítona (esdrújula o dactílica).

Es la total o parcial identidad acústica entre los fonemas que componen la antepenúltima, la penúltima y la última sílabas de dos o más versos acentuados en la antepenúltima sílaba.

"(...) y sus supremas gracias, y sus sonrisas ÚNICAS,
y sus miradas, astros que visten negras tÚNICAS"

(Rubén Darío)

1.3. SEGÚN LA DISPOSICIÓN

Existen varias combinaciones posibles para disponer la rima en los versos de un poema, pero son cuatro los esquemas fundamentales que pueden adoptarse y de éstos se derivan los demás:

1.3.1. Rima continua

Toda la serie de versos mantiene la misma rima: aaaa, bbbb, etc. Da lugar a las estrofas monorrimas, cuyo máximo exponente sería la cuaderna vía (véase tetrástrofo):

"Era un simple clérigo, pobre de clerecÍA,
dicié cutiano missa de la Sancta MarÍA;
non sabié decir otra, diciéla cada dÍA,
más la sabié por uso que por sabidurÍA"

(Gonzalo de Berceo)

Un tipo de monorrimo que intercala un verso sin rima es el romance: xaxaxa...

"Ferido está don Tristán
de una mala lançAdA;
diérasela el rey su tío
con una lança hervolAdA;
diósela desde una torre,
que de cerca no osAvA"

(Anónimo)

1.3.2. Rima gemela

Tiene lugar cuando se mantiene una misma rima en pares de versos. Forma el pareado: aa, bb, cc...

"Anden y andEMOS,

que míos eran los rEMOS" (González de Eslava).

1.3.3. Rima abrazada

Disposición de la rima consistente en que, en un grupo de cuatro versos, riman el primero y el cuarto, por un lado, y el segundo y el tercero, por otro: ABBA, CDDC, etc.

Va cayendo la tarde con triste mistERIO...
inundados de llanto mis ojos dormIDOS,
al recuerdo doliente de amores perdIDOS,
en la bruma diviso fatal cementERIO.

(Juan Ramón Jiménez)

1.3.4. Rima encadenada, cruzada, entrelazada o alternada

Los versos impares mantienen una rima y los versos pares otra: abab, cdcd...

Boileau se queda en el AULA
y Voltaire en la ciudAD.
¡Musa, al campo! ¡AbrelajAULA!
¡Señores versos, entrAD!
Alce la oda en el bOSQUE
su deslumbrante oriflAMA;
que la sátira se enrOSQUE
y que brinque el epigrAMA.

(Manuel Gutiérrez Nájera)

Rafael de Balbín establece toda una serie de precisiones sobre las rimas y apunta varias distinciones:

1.3.5. Rima acumulada.

Se establece en dos o más versos seguidos.

Las garzas me enamoran... Son lo que hUYE,
lo intocado, que vuela y se evapORA;
y como tras su marcha soñadORA
un cansancio infinito se dilUYE,
el vuelo de las garzas me enamORA...

(Ricardo Miró)

1.3.6. Rima alejada

Se entiende por rima alejada dos concepciones distintas, bien cuando riman dos versos de más de ocho sílabas, bien la rima separada por al menos cuatro versos.

Tanta, pues, en los días de FernANDO
abundancia de paz y de justicia
nacerá a sus vasallos oportuna;
esta esperada paz será propicia,
hasta que del gran padre suscitANDO
el ánimo, la espada y la fortuna,
del solio haga caer la media luna,
cuando el león glorioso,
el águila y el gallo generoso
con fe se junten, con afecto pURO,
y sus armas católicas triunfantes
cubran el mar de bárbaros turbantes.
Tú, oh Rey, a quien el cielo guarda tanto,
de Cristo librarás el mármol santo;
a ti te espera de Sión el mURO,
y el sagrado Jordán, que expulsó el moro,
la sed te templará en celada de oro.

(José A. Porcel y Salamanca)

1.3.7. Rima contigua

Si la rima está separada por menos de ocho sílabas métricas.

1.3.8. Rima densa

Si ningún verso queda suelto en la estrofa.

1.3.9. Rima espaciada

Si los versos que riman están separados por más de un verso con rima distinta.

1.3.10. Rima periódica

Si la rima está separada por siete u ocho sílabas métricas.

1.3.11. Rima suelta

Si sólo hay rima entre algunos versos de la estrofa.

2. Rimas Internas

La rima permite también crear determinados juegos de estilo en el interior del verso gracias a las rimas internas, que también se distinguen en varios tipos:

2.1. Rima en eco

Consiste en repetir los fonemas o las sílabas de un vocablo del interior del verso para formar la palabra que establece la rima.

"Hoy se casa el monARCA con su mARCA,
no quede pollo a vIDA, ni comIDA
con que sea servIDA mi querIDA,
llamadla en la comARCA pollipARCA,
traed tocino y buen vIN de San MartÍN,
pan, leña, asadORES, tenedORES
frutas, sal, tajadORES los mayORES,
presto, que el dios MachÍN pretende el fIN"

(López de Úbeda)

2.2. Rima en eco redoblada o reflejada

La rima en eco puede hacerse también buscando que la parte de la palabra que se repite tenga sentido por sí misma, es decir, que constituya otro vocablo. Este nuevo término podrá escribirse en una línea distinta o al final del mismo verso, en lo que se conoce como rima redoblada o reflejada. Un ejemplo del primer caso lo tenemos en el caso del poema “Eco y yo” de Rubén Darío:

"Tuve en momentos distANTES,
ANTES,
que amar los dulces caBELLOS
BELLOS
de la ilusión que primERA
ERA
en mi alcázar andaLUZ,
LUZ".

En el Arte poética española, de Juan de Rengifo, se reproduce un ejemplo de rima redoblada:

"¿Habrá algún alma en tal blanDURA, DURA,
que con tu ley no se coMIDA, MIDA,
viendo tu carne tan querIDA, herIDA,
por aplicar a tu loCURA, CURA?".

2.3. Rima en eco encadenado

Se llamará rima en eco encadenado cuando parte de los fonemas de la palabra que establece la rima se repitan al principio del verso siguiente.

"El soberano GasPAR
PAR es de la bella ElVIRA,
VIRA de amor más derECHA,
HECHA de sus armas mismas"

(Sor Juana Inés de la Cruz)

2.4. Rima leonina

Es un caso de rima interna. Consiste en que rimen el 1º y el 2º hemistiquio de un verso compuesto:

"Diz la muger entre diEntEs: -Otro Pedro es aquÉstE,
más garçón e más ardit quel primero que ameste.
El primero apost dÉSTE non vale más que un fESTE;
con aquéste e por ÉSTE faré yo, sí Dios me prÉSTE"

(Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita)

2.5. Rima interna italiana

Una modalidad de rima interna debida a la influencia italiana e introducida al castellano en el siglo XVI, es aquélla que consiste en la rima del 2º hemistiquio del primer verso con el primer hemistiquio del segundo verso, y así sucesivamente. Garcilaso de la Vega establece el modelo en su Égloga II:

"Estaban de crüeza fiera armADAS
las tres inicuas hADAS, cruda guERRA
haciendo allí a la tiERRA con quitALLE
éste, qu’en alcanzALLE fue dichosa".

Una variante de esta rima interna en versos largos consiste en que los primeros hemistiquios mantienen una rima y los segundos otra:

"El verso sutil que pasa o se pOSA
sobre la mujER o sobre la rOSA,
beso puede sER, o ser maripOSA.
En la fresca flOR el verso sutIL;
el triunfo de AmOR en el mes de abrIL:
Amor, verso y flOR, la niña gentIL"

(Rubén Darío)

2.6. Rima desplazada

Es también un caso de rima interna, que se produce cuando alguno de los versos rima con alguna palabra del interior del verso que se ha desplazado de su lugar propio de rima (final del verso) por romper la monotonía de este tipo de repetición final:

"Ánimas del Purgatorio
que en dos mil penas andÁIS
batallando
Si mi mal os es notorio
bien veréys que estÁYS en gloria
descansando"

(Garci Sánchez de Badajoz)

3. La Rima en los Cancioneros Medievales

Algunos artificios de la antigua poesía cancioneril que se relacionan con la rima y con el paralelismo serían:

3.1. El lexaprén.

Consiste en repetir el último verso de una estrofa como primer verso de la estrofa siguiente.

3.2. El artificio del macho e femea:

Consiste en la rima se que establece mediante palabras que solo varían en su género, una de las cuales es masculina y la otra femenina:

"Conmigo solo contIENDO
en una fuerte contIENDA
y no hallo quien m’entIENDA
ni yo tampoco m’entIENDO"

(Jorge Manrique)

3.3. El manzobre.

Consiste en utilizar como rimas distintas formas gramaticales de una palabra:

"Comidiendo non FOLGUÉ
nin FOLGARÉ
fasta que Dios me dé
grant plazer en algunt día,
porque haya lo que AMÉ
e AMARÉ
por una que porfié
grandes tiempos toda vía"

(Pero Ferrús)

4. Breve Historia de la Rima

Los metrólogos han relacionado la rima con dos figuras de la retórica clásica: la “similiter desinens” y la “similiter cadens”. Existen ejemplos de formas rimadas en la poesía latina medieval. Otros estudiosos se alejan del ámbito románico para proponer un antecedente a la rima. En el siglo XVIII el padre Juan Andrés conectaba ya el fenómeno con la lírica árabe, al tiempo que el padre Sarmiento abogaba por un influjo oriental. También se habla del influjo nórdico, gótico o bárbaro. Así, los ejemplos latino-medievales se explicarían por lo temprano de esta influencia de los pueblos invasores Es lo que defiende, también en el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez.

Andrés Bello sostiene un origen latino para la rima y hace derivar la rima asonante de la consonante, como una forma más relajada de mantener una homofonía.

5. Algunas Consideraciones acerca de la Rima

Todos los autores de retórica y de arte poético, insisten en que las rimas deben de ser propias, y tan naturales, que sin violencia sirvan de remate a los versos. También ponderan la necesidad de que para las rimas se prefieran los consonantes escogidos y raros, y se eviten o desechen los muy abundantes y vulgares, como los acabados en oble, mente, ción, etc.

Eduardo Benot, en su libro "Prosodia castellana i versificación", llega a las siguientes conclusiones:

  • Hay rimas más perceptibles que otras.
  • La perspicuidad de las rimas depende de las pausas.
  • Si los versos terminan en sustantivos o en verbos, aumentará la prominencia de las rimas.
  • Las rimas pareadas son sobremanera perceptibles, y una larga composición hecha sólo con ellas, resultaría al cabo demasiado monótona.
  • Los consonantes en los versos pares son, después de los pareados, los más conspicuos.
  • El estilo muy cortado, al igual que la existencia de asonantes contiguos, perturba la claridad de las rimas.
  • Los consonantes llanos entre los cuales se hallen interpolados tres versos, o más, dejan en gran número de casos de sentirse.
  • Los agudos se sienten, aun habiendo tres o más versos interpuestos.
  • El énfasis, la forma de las cláusulas, la clase de las rimas, lo largo o corto de los versos, la fuerza de las pausas, la índole de las palabras que las terminan.... sumándose en un sentido, o restringiéndose, estorbándose y restándose en otros, pueden modificar y modifican las precedentes conclusiones.

6. José Domínguez Caparrós | Asonancias entre Rimas Consonantes

6.1. [...] será mejor la rima de palabras que presenten un mayor alejamiento fonético y semántico entre los elementos que no forman parte de la rima. [...] "Tampoco conviene que las rimas consonantes de un poema sean asonantes entre sí. Todo esto apunta a que prevalezca con toda nitidez la reiteración fonética sobre la morfológica o sintáctica". (CAPARRÓS, José Domínguez (2007): "Diccionario de métrica española", Alianza Editorial, S.A., Madrid. p. 322).

6.2. "La rima asonante, que tiene unas peculiaridades tan bien precisadas a lo largo de su manifestación en la poesía española, no debe mezclarse con la rima consonante, según observan los poetas en su uso y los preceptistas en sus comentarios". (CAPARRÓS, José Domínguez (2006): "Métrica Española". Editorial Síntesis, Madrid. p. 132).

6.3. Refiriéndose al soneto, J.D. Caparrós, expone lo siguiente:
"Los ocho primeros versos tienen dos rimas consonantes distintas, normalmente distribuidas de la siguiente forma: ABBA-ABBA. Son posibles otras distribuciones de la rima, especialmente la que obedece al esquema ABAB-ABAB. Los seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes distintas de las de los ocho primeros, y su distribución es muy variada". (CAPARRÓS, José Domínguez (2006): "Métrica Española". Editorial Síntesis, Madrid).

..**..

Para finalizar, veremos tres casos de rimas de las cuales no es conveniente abusar, aunque su uso pueda depender en ciertos casos de una intención estética o de una forma particular y premeditada de hacer énfasis en una determinada estrofa o verso. Nos referimos a los casos de rima homónima, rima categorial y rima apagada.

Veamos a continuación de qué se trata cada una de ellas:

Rima homónima

Es un caso de rima idéntica, donde las palabras que se repiten tienen distinto significado o categoría gramatical, pero una misma forma fonética. Este tipo de rimas no eran recomendables en las preceptivas tradicionales.

Rima categorial

Artificio por el que riman palabras de una misma clase gramatical, como agudeza y tristeza, o sentado y abrazado. El recurrir a unas terminaciones comunes establecidas, por ejemplo, por el paradigma verbal, también es un recurso censurado en antiguas preceptivas. Lo opuesto a ella es la rima acategorial.

Rima apagada

Es la que se mantiene entre vocablos que han rimado tradicionalmente entre sí. Ej: “ojos” con “enojos”. Se conoce también como “rimas pobres”, “débiles” o “abundantes”. En los estudios sobre léxicos propios de determinados períodos literarios se ofrece un amplio elenco de este tipo de rimas que se convierten en fáciles recursos para el versificador. También, y en sentido contrario, estudiando determinadas rimas recurrentes se puede reconocer un período, un género, una escuela e incluso a un autor.

Esperando que este artículo haya sido provechoso para todos los amigos lectores.

Me despido hasta la próxima,

Elhi Delsue

 


Bibliografía:

BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962.
CAPARRÓS, José Domínguez (2006): "Métrica Española". Editorial Síntesis, Madrid.
NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid, Guadarrama, 1972.
QUILIS, A., Métrica española, Barcelona, Ariel, 1996
SPANG, K., Ritmo y versificación. Madrid, 1972.
CAPARRÓS, José Domínguez (2007): "Diccionario de métrica española", Alianza Editorial, S.A., Madrid.

Sobre el uso de los tropos


Un tropo es la sustitución de una expresión por otra cuyo sentido es figurado. Se trata de un término propio de la retórica que proviene del griego τρόπος, trópos, que significaba «dirección». En este sentido, el tropo es el cambio de dirección de una expresión que se desvía de su contenido original para adoptar otro contenido: la metonimia y la metáfora son distintos tipos de tropo.

Ventajas de los Tropos

Entre las grandes ventajas que no proporciona el uso de los tropos, las principales son las siguientes:

• Permiten citar dos ideas al mismo tiempo y con las mismas palabras literales: una idea expresamente anunciada y otra simplemente sugerida.

• Contribuyen admirablemente a la energía del estilo porque nos presentan de una manera viva y animada los objetos y sus cualidades más interesantes.

• Generalmente, también dan a las expresiones una concisión que sin ellos no podrían tener. Por ejemplo, un largo discurso sería necesario, dice Condillac, para expresar con palabras literales este pensamiento: “ El odio público se oculta bajo la máscara de la adulación”

• Enriquecen el lenguaje y le hacen más copioso, pues multiplican el uso de las palabras dándoles nuevas significaciones.

• Dan dignidad y nobleza al estilo porque las palabras tomadas dejan de ser literales, comunes o familiares.

• Dan también belleza, gracia y novedad a las expresiones.

• Nos son de gran auxilio para disfrazar, cuando conviene, ciertas ideas tristes, desagradables o contrarias a la decencia.

Reglas para el Uso de los Tropos

1. Toda traslación de significado que no produzca alguno de los efectos indicados anteriormente, es inútil y descubre visiblemente afectación, por consiguiente debe proscribirse.

2.   No basta que la traslación produzca alguno de estos efectos: es menester además que lo que gane una cualidad de la expresión no lo pierda otra cualidad, atendiendo siempre a la preferencia de la calidad y a lo que se gane y pierda, en este sentido, en el poema.

3.  Toda traslación debe ser acomodada al asunto, al tono de la composición y a la situación moral en que se supone al que la usa.

4.   Consistiendo toda traslación en poner el signo de una idea por el de otra con la cual está enlazada; es necesario que aquella idea cuyo nombre sustituimos al de la otra, sea en las circunstancias en que nos hallamos, la que primero deba presentarse a la imaginación, la más interesante de las coasociadas y la que tenga relación más directa con la cualidad o circunstancia que principalmente consideramos en el objeto de que se trata.

Regla Peculiar de las Sinécdoques y Metonimias

Respecto de estos dos tropos, además de las reglas generales que acabamos de ver, es preciso que la traslación de que nos valemos esté autorizada por el uso: o porque la voz trasladada que empleamos ya está admitida en tal acepción, o al menos alguna que tiene bastante analogía con la que deseamos usar.

Pero es necesario advertir que esta libertad de introducir nuevas sinécdoques o metonimias, no se extiende a variar las ya usadas en casos particulares; por tanto si alguna vez podemos decir, por ejemplo, “los mares de América tienen bien conocidas las quillas españolas” para dar a entender que nuestros navíos frecuentan mucho aquellos mares, no debemos decir del mismo modo “tantas quillas han salido de Cádiz”.

Estas observaciones son necesarias también para traducir con propiedad de una lengua a otra, porque si no las tenemos presentes podemos cometer muchas ridiculeces y errores.

Reglas Particulares de las Metáforas

1.  El objeto de donde se tomen ha de ser de aquellos de que tienen noticia los oyentes o lectores, lo mismo que los extremos de las comparaciones de otro modo les sedan oscuras

2.  Es menester además, que sea capaz de engrandecer y realzar a aquel a que le aplicamos.

3.  Es necesario sobre todo que la semejanza que exista entre aquel de quien se toma el nombre, y aquel a quien se aplica, sea verdadera, notable y fácil. Si entre los objetos no hay realmente la semejanza que se supone, las metáforas resultan impropias y aun falsas. Si aunque la haya, es débil o muy vaga y genérica, son oscuras, violentas, duras, forzadas o estudiadas. Así será bien dicho “el puñal de la envidia”, pero no “el puñal de la pereza”, pues no hay analogía entre puñal y pereza
Esta de Valbuena (Égloga 6ª) es muy afectada y violenta:

A oro que llovía su cabeza
La luz con que el sol baña tierra y cielo
Comparada es tinieblas y pobreza

4.  Una vez presentado un objeto bajo la imagen de otro que lees semejante, es indispensable que cuanto se diga de él dentro de aquella cláusula, ya sea con términos literales, ya con metafóricos, pueda convenir también al otro bajo cuya imagen se presenta.

Fernando de Herrera, en su hermosa canción a la muerte del Rey D Sebastian,  después de haber comparado el reino de Portugal y su poder con un cedro del Líbano, y dicho de éste cuanto puede decirse de un grande árbol, continúa así:

Pero elevóse con su verde cima,
Y sublimó la presunción de su pecho,
Desvanecido todo y confiado,
Haciendo de su alteza solo estima.

Aquí se mezcla con impropiedad el sentido natural con el figurado, porque un árbol no tiene pecho ni le sublima la ambición, ni se desvanece, ni confía. Por eso Blair censura estas metáforas de autores ingleses: “tomar las armas contra un mar de turbaciones: apagar las semillas del orgullo”, pues es claro que no se toman las armas contra el mar ni se apagan las semillas.

5. Aun conservándose bien la analogía, no se prolonguen demasiado las metáforas continuadas. Esto se funda en que si se insiste mucho en la semejanza extendiéndola a todas las circunstancias del objeto, no puede menos de oscurecer el pensamiento y degenerar en alambicado

6.  Las metáforas simples o las continuadas, no se han de multiplicar demasiado, ni por todo el discurso, porque el estilo resultaría hinchado, alegórico y oriental; ni sobre un mismo objeto, porque esto haría confusa la imagen y de consiguiente es contrario a la claridad.

Para que se entienda lo que se quiere decir en esta última parte de la regla, es menester distinguir las metáforas amontonadas de las que hemos llamado continuadas.
Si comparada por metáfora, o de otro modo, una persona con la luz, se dijesen de ella varias cosas que pueden convenir a la luz, resultaría una metáfora continuada; pero si dijésemos como Calderón hablando de Semíramis (Hija del aire, 1ª parte), amontonaríamos cuatro metáforas sin continuar ninguna:

Digo señor que en el centro
hallé de una oscura cueva
bruto el más bello diamante
bastarda la mejor perla
tibio el más ardiente rayo
y la más viva luz muerta.



Transcripción libre y adaptación a nuestra gramática y ortografía vigentes, hecha por Elhi Delsue. Fuente: COMPENDIO DEL ARTE DE HABLAR Y COMPONER EN PROSA Y VERSO, Profesor Miguel Moragues. | Libro Tercero, "De las Expresiones", Capítulo II, Artículos 4º y 5º Edición de 1837. (Fuente secundaria: Wikipedia)

¿Qué es la Métrica?

La métrica es la ciencia que se ocupa de estudiar la estructura, combinación y clases de versos, así como la especial conformación rítmica de un texto lingüístico estructurado en forma de poema.

La métrica se basa en un sistema de reglas que operan en el ámbito de una misma lengua y que caracterizan un verso o, más ampliamente, un poema (el texto no sujeto a metro sería la prosa).

Como parte de la lingüística, la versificación puede entenderse como un recurso poético del lenguaje, de ahí la dificultad del análisis métrico, pues a pesar de contar con unas normas fijas, se traduce, en la práctica, en un uso lingüístico muy personal y creativo que puede imprimir multitud de variaciones al esquema teórico previo.


Tipos de métrica

Métrica propiamente silábica


En la métrica propiamente silábica sólo está regulado el número de sílabas dentro de los períodos rítmicos (ej: poesías del folklore húngaro).

Métrica silábico-prosódica


Junto con el número de sílabas se tienen en cuenta ciertos rasgos prosódicos. Según la clase de rasgos prosódicos (que vamos a denominar bases) que concurran, se subdivide en tres subtipos:

a) Los que consideran la cantidad vocálica (versos clásicos griegos y latinos).

b) Los que consideran la tonicidad de las sílabas según una regular alternancia de tónicas y átonas (versos alemanes e ingleses).

c) Los que consideran prioritario un esquema tonal, pues distintos tonos pueden establecer diferencias entre fonemas (poesía clásica china).

En el sistema de versificación de una lengua pueden coexistir varios de estos tipos, como ocurre en la métrica húngara, en la que se observa tanto la duración como el cómputo silábico.

Las bases van a depender, en gran medida, de la posición, si bien ciertas posiciones mantendrán un carácter fijo y otras gozarán de libertad. Por ejemplo, en los metros clásicos griegos y latinos habrá sílabas que deberán ser obligatoriamente largas (o breves) para la formación de un pie métrico determinado y otras podrán ser indistintamente lo uno o lo otro (son las sílabas que reciben el nombre de anceps).

En todos los tipos métricos se aprecia un rasgo común: el establecimiento de un sistema opositivo dual. Cuando se considera la cantidad, las posibilidades son dos: que las sílabas sean largas o breves; cuando se considera el acento, tenemos la distinción entre tónicas y átonas; y cuando se considera el tono (aunque hay lenguas como el chino clásico que distinguen de 6 a 9 tonos diferentes), la oposición dual se organiza en los términos de igualdad o desigualdad tonal. De lo que se deduce que la dualidad es una tendencia métrica universal.

La métrica, en tanto que estudio referido a la medida de los versos, está en íntima relación con la historia de la poesía. En la antigüedad no se distinguía de las disciplinas musicales, como testifican los escritos de Aristóxeno (s. IV a.C). Fue en la época alejandrina cuando el estudio de la medida de los versos se independizó de su contexto musical.

La caracterización de la métrica de ámbito románico pasa por el estudio de parámetros como el cómputo silábico, la rima, el ritmo, la pausa, la organización en estrofas, los encabalgamientos, etc.



* Fuente: Enciclopedia Universal DVD ©Micronet S.A. 1995-2004