Acerca de la rima asonante

“Sabemos, por nuestra experiencia en otra disciplina, del abismo que separa al saber universitario del saber del aficionado. No pretendemos, por lo tanto, aportar desde este escrito ni una gota de novedades al océano del saber académico. Este escrito es fruto del estudio de legos, con sus limitaciones de tiempo, de recursos bibliográficos, y de formación estructurada en el tema. Pero estos legos saben también que hay otros legos que comparten sus inquietudes y padecen sus mismas limitaciones, aquejados además posiblemente por carencias de orden metodológico. A ellos, pues, se dirige este escrito, con el ánimo de compartir inquietudes y hallazgos.”
(Jorge Busch Wernicke. “Acerca de la rima asonante”, 2014)

Con estas palabras, propias de nuestro gran amigo y colaborador, damos la apertura a este interesante trabajo en el que hablaremos acerca de los aspectos históricos de la rima asonante, sus orígenes en nuestra lengua, sus aspectos estéticos, su función, su relación con la forma estrófica. También discutiremos acerca de las mescolanzas en los tipos de rima. Análisis, estadísticas en el uso de las rimas en las obras de los grandes poetas, ejemplos, datos curiosos... y mucho más.

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BUSCH, Jorge - Acerca de la Rima Asonante 

Un saludo cordial para todos los amigos que nos visitan.
© Elhi Delsue

Encuentros de vocales

Compartimos con ustedes este trabajo de investigación realizado por el poeta y amigo Jorge Rodolfo Busch Wernicke. En en este artículo ─aún no terminado─ Jorge nos presenta su visión acerca de la relación que existe entre la métrica y el problema de la pronunciación de los encuentros de vocales en nuestra lengua. Es un tema sumamente difícil de tratar, cuyas fuentes teóricas primarias llevan al autor a iniciar un minucioso análisis, apoyándose en textos de naturaleza científica ─como el de Tomás Navarro Tomás y el de la Asociación de Academias de la Lengua Española─. Entre sus líneas encontrarán una interesante «Recopilación de Encuentros de Vocales» con breves notas acerca del tratamiento que a estos encuentros le han dado poetas de la talla de Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Jorge Luis Borges, Miguel de Unamuno y Blas de Otero.

 

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BUSCH, Jorge - Encuentros de Vocales

El romance

El romance es un poema narrativo o lírico-narrativo, no estrófico, constituido por una serie ilimitada de versos octosílabos en los que riman en asonante los pares mientras los impares quedan sueltos. Esta acepción básica del término se documenta en español a partir del siglo XV. Por el sentido, puede dividirse en grupos de cuatro versos, e intercalar estribillos y canciones. Desde el punto de vista estilístico, hay que diferenciar el romance narrativo del lírico. Y desde el punto de vista del tipo de verso empleado, se distingue entre la endecha (escrita en heptasílabos), el romance heroico (escrito en endecasílabos), etc.

Antonio Machado ve en el romance «una creación más o menos consciente de nuestra musa que aparece como molde adecuado al sentimiento de la historia y que, más tarde, será el mejor molde de la lírica, de la historia emotiva de cada poeta»

Llenos de lágrimas tristes tiene Belardo los ojos porque le muestra Belisa graves los suyos hermosos. Celos mortales han sido la causa injusta de todo, y porque lo aprenda, dice con lágrimas y sollozos: «El cielo me condene a eterno lloro si no aborrezco a Filis y te adoro». Mal haya el fingido amigo, lisonjero y mentiroso, que juzgó mi voluntad por la voz del vulgo loco; ya mí, necio, que dejé por el viejo lodo el oro y por lo que es propio mío lo que siempre fue de todos. El cielo... [...] Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 1526 – ibídem, 1635) Siglo de Oro

Cuando el romance está compuesto en versos distintos del octosílabo, recibe denominaciones específicas:

• Romance alejandrino (romance en versos alejandrinos):

Mano de Dios La noche era tan larga que todos la olvidaron y de pronto en el cielo brilló tu mano ardiendo como una luna roja que hasta la tierra baja y nos toca la frente hundida en el silencio. Desde entonces te siento, Señor, ya tan lejano, que no sé si es que existes o fuiste sólo un sueño porque quise saberte, Señor, quise tocarte al ver sobre mi vida toda tu luz cayendo. Señor: ¿por qué encendiste con tu fulgor terrible la pura noche negra que oculta mis secretos? ¿Por qué no me dejaste como la piedra, inerte, eternamente blanco, eternamente muerto? José Luis Hidalgo (Cantabria, 1919 - Madrid, 1947) Poeta y pintor español s. XX

• Romance en cuartetas (romance dividido por el sentido en grupos de cuatro versos)

Hortelano era Belardo
de las güertas de Valencia,
que los trabajos obligan
a lo que el hombre no piensa.
Pasado el hebrero loco,
flores para mayo siembra,
que quiere que su esperanza
dé fruto a la primavera.
El treool para las niñas
pone a un lado de la huerta,
porque la fruta de amor
de las tres hojas aprenda.
[...]
(Lope de Vega) 

• Romance doble (romance en el que los versos impares asuenan también entre sí)

Pues, como digo, es el caso (y vaya de cuento) que a volar se desafiaron un Pavo y un Cuervo. Al término señalado cuállleg6 el primero, considérelo quien de ambos haya visto el vuelo. «Aguárdate (dijo el Pavo al Cuervo de lejos). ¿Sabes lo que estoy pensando? Que eres negro y feo. [...] Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo (Tenerife, 1750 - Madrid, 1791) Ilustración y Neoclasicismo s. XVIII

• Romance en eco (romance con rima en eco)

El soberano Gaspar par es de la bella Elvira: vira de Amor más derecha, hecha de sus armas mismas. Su ensortijada madeja deja, si el viento la enriza, riza tempestad, que encrespa crespa borrasca a las vidas. Sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel Nepantla, 1651 - México, 1695) Escritora novohispana del Siglo de Oro

• Romance encadenado (romance no divido por el sentido en grupos de cuatro versos):

Desde esta cárcel podría verse el mar, seguirse el giro de las gaviotas, pulsar el latir del tiempo vivo. Esta cárcel es como una playa: todo está dormido en ella. Las olas rompen casi a sus pies. El estío, la primavera, el invierno, el otoño, son caminos exteriores que otros andan: cosas sin vigencia, símbolos mudables del tiempo. (E! tiempo aquí no tiene sentido.) [….] José Hierro Real (Madrid, 1922 - Madrid, 2002) Generación de la posguerra | Poesía desarraigada o existencial

• Romance con esdrújulas (romance con final esdrújulo en todos sus versos)

Huyan todos los astrólogos que preciado de dar tártago con espíritu diabólico se nos vende por oráculo. Con sus juicios astrológicos intenta fingir lo cándido, cuando sin juicio a lo pícaro ostenta ser un lunático. (Joseph Vicens)

• Romance heroico (romance en versos endecasílabos)

SOLO PIEDRA

Aquí murió el deseo, nadie canta;
la luz, como en la noche, se detiene.
Aquí nadie ha nacido, porque nadie
puede nacer en donde nadie muere.
Su carne es inhumana, no amó nunca;
no brilló, como el agua, en su corriente;
nunca, como la flor, brotó ligera;
no voló, como el pájaro, celeste.
El cielo pasa en nubes, hiela o quema;
la tierra sufre y brama, oscuramente.
La piedra, como un dios oculto y sordo,
encerrada en sí misma permanece.

(José Luis Hidalgo)

• Romance mayor (romance en versos de más de ocho sílabas)

Las imágenes, una que las centra en planetaria rotación, se borran y suben a un lugar por sus impulsos donde al surgir de nuevo toman forma. Por eso yo no sé cuáles son éstas. Yo pregunto qué sol, qué brote de hoja o qué seguridad de la caída llegan a la verdad, si está más próxima la rama del nogal que la del olmo más la nube azulada que la roja. [...] Claudio Rodríguez García (Zamora, 1934 - Madrid, 1999) Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1993)

• Romance con quebrados (romance en el que se encuentran versos quebrados)

Aqueste niño divino que en pajas yace; aunque en pajas, y santo, no es de pajares ni el verle como ave en pajas a nadie espante, que el niño al Ave María tiene por madre. (Álvarez de Lugo)

Los primeros romances conocidos datan del siglo XV, si bien, según Menéndez Pidal existe toda una tradición oral previa de romances noticiosos. Parece ser que el romance deriva del Cantar de gesta que se habría dividido en dos hemistiquios para formar dos verso simples.

Ya se halla un número considerable de romances en el Cancionero de Barbieri y en el Cancionero general. En el Renacimiento se puede afirmar que se estilizan su temática y su forma artística, desde el campo épico a los temas pastoriles, moriscos caballerescos, religiosos, históricos, satíricos y de tipo amoroso. Durante el Barroco toma auge este tipo de composición, cultivado por la principales figuras literarias del momento, Asimismo, en la segunda mitad del siglo XVII, comienzan a aparecer los romances compuestos con endecasílabos, o romances heroicos, forma que se convierte en una de las preferidas por el teatro y la épica neoclásica. En este período neoclásico cultivan también el romance octosílabo J. Meléndez Valdés, J. P. Forner y A. Lista, entre otros. Durante el Romanticismo sigue cultivándose esta forma con profusión: son numerosos los romances compuestos por el Duque de Rivas y por J. Zorrilla. En época posterior merecen mención aparte, por su calidad, el conjunto de romances que integran La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, y el Romancero gitano, de Federico García Lorca.

Un ejemplo de romancillo, es decir, de romance de menos de siete sílabas, sería:

"La más bella niña
de nuestro lugar,
hoy viuda y sola,
ayer por casar,
viendo que sus ojos
a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha su mal:
dejadme llorar
orillas del mar".

(Luis de Góngora)

2. Historia de los romances

En la Edad Media, y en la actual terminología científica de los filólogos, especialmente de los medievalistas, romance tiene también la acepción de "lengua vulgar derivada del latín", en oposición precisamente al latín. Derivados de esta acepción serían las voces romançar ("traducir o adaptar un texto latino a una lengua vulgar derivada del latín") o romançado ("texto escrito en lengua vulgar o traducido del latín a una de sus lenguas vulgares derivadas").

Romance del prisionero

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba el albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.

(Anónimo)

También, en la Edad Media, romance, romanç o romanz tuvieron la acepción de "obra literaria escrita en una lengua vulgar derivada del latín". En ocasiones, tal obra parece identificarse con poemas extensos de tipo estrófico y clerical, según indica la conclusión de El sacrificio de la misa de Gonzalo de Berceo ("el romance es cumplido"), o la Segunda Partida de Alfonso X ("las estorias e los romances e los otros libros..."); otras veces, parece identificarse con poemas épico-juglarescos extensos, como señala el colofón del Poema de Mío Cid[1] ("el romanz es leído") o el mismo título del Romanz del Infant García, cantar épico presumiblemente del siglo XI que se conoce gracias a prosificaciones cronísticas.

Romance de Blancaniña

Estaba la Filomena
sentadita en su balcón
y al pasar un caballero
un requiebro le tiró.
Usted gran caballero
ahora tiene la ocasión
mi marido está de caza
en los Montes de León.
Y ahora para que no vuelva
le echaré la maldición :
cuervos le saquen los ojos,
águilas el corazón ;
Los perros de mis ganados
le traigan en procesión .
Aún no había dicho esto
y él a la puerta picó.
¡ Ábreme la puerta luna !
¡ Ábreme la puerta sol !
Que te traigo un conejito
de los Montes de León.

[...]

Anónimo (1500)

Según Menéndez Pidal, "en el siglo XV, cuando ya los mismos temas y episodios de los cantares de gesta se repetían fragmentariamente en breves canciones épico-líricas, es indudable que a éstas se había de aplicar también el nombre de romance". Es decir, que los orígenes de la acepción moderna principal de la palabra (poema narrativo no estrófico en versos octosílabos) remontan al menos a esa época.

A partir del siglo XVI, la palabra romance adquirió también la acepción de "poema impreso y transmitido en pliegos sueltos". El hecho de que los primeros pliegos y cancioneros góticos impresos contuviesen fundamentalmente romances, hizo que cualquier otra tipología poética (fundamentalmente canciones narrativas, pero también líricas) que se acogiese a ellos, pasase a denominarse también, por extensión, romance. De hecho, los términos romance de ciego o romance de cordel suelen aplicarse a composiciones poéticas narrativas que pertenecen al género del cancionero con más frecuencia que al del romancero.

Romance de La novia abandonada del Duque de Alba.

Cartas van y cartas vienen
que se corren por Sevilla
que se casa el Duque de Alba
con otra, y a ti te olvida.
- Si se casa, que se case,
a mí nada me debía.
Se ha metido para un cuarto
donde bordaba y cosía.
Pendientes de sus orejas
uno con otro rompía;
anillitos de sus dedos
el uno con otro tira.

Se ha asomado a la ventana,
a la plaza que salía,
y ha visto al Duque de Alba
con el rey en compañía:
- A una seña que le ha dado,
el duque la comprendía
Con el permiso de ustedes,
pues me llaman a esa esquina.
- ¿Qué me quieres Doña Ana
que a llamarme no atrevías?
Que me han dicho que te casas
con otra y a mí me olvidas”.

[...]

(Duque de Alba)

La voz romance como definidora de la balada española pasó a otras lenguas europeas para designar tanto a los cantos originalmente españoles como a cualquier otro tipo de poema narrativo de tema caballeresco o amoroso en otra lengua. En francés, a partir del siglo XVI, el vocablo femenino la romance daba la equivalencia exacta del romance español; pero, desde el siglo XIX, la voz romancero comenzó a designar a cualquier colección de canciones narrativas, incluidas las francesas. En Alemania, el femenino die Romanze, documentado a partir de 1756, designa cualquier canto narrativo en cualquier lengua. Lo mismo sucedió en italiano con el femenino la romanza, que se reintrodujo en el siglo XIX en español para designar cualquier tipo de canción narrativa.

 

Fuente:

Enciclopedia Universal Micronet, S.A. www.enciclonet.com
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de Métrica Española. Madrid - Alianza, 2007

Madrigal

El madrigal es un poema breve que utiliza la forma métrica de la silva. Es decir, está compuesto de un número no fijo de endecasílabos y heptasílabos libremente dispuestos, con rima consonante, y puede tener algún verso suelto. Es muy frecuente que termine en un pareado. La extensión media esta entre los ocho y los quince versos, aunque puede exceder esta medida.

El término de madrigal designa más bien un concepto de poética, pues métricamente es exactamente Igual que la silva. Poéticamente se caracteriza por exponer un pensamiento amoroso, suave y delicado, y frecuentemente pastoril. Es una composición de carácter breve y fue introducida en España en el siglo XVI como influjo de la literatura italiana.

Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

(Gutierre de Cetina [1])

Su uso se ciñe principalmente a los siglos XVI y XVII. Gutierre de Cetina es el primer autor que escribe madrigales en castellano. En el siglo XVII su utilización disminuye, sólo merecen ser citados uno de Francisco Medrano y otro de Francisco Pacheco.

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    [1] Gutierre de Cetina (Sevilla, 1520 - México, 1557). Poeta y prosista español, nacido en Sevilla alrededor de 1517, y muerto en Puebla de los Ángeles (México) en torno al año de 1557. Su trayectoria poética, enteramente ligada a los metros y argumentos petrarquistas, le convierte en uno de los principales fortalecedores de poesía italianizante en la literatura española.

Fuente:

• DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de Métrica Española. Madrid - Alianza, 2007

Estrofas de diez versos

1. Copla real

Estrofa compuesta por diez versos de arte menor, formada a veces por la unión de dos quintillas (o bien por esquemas desiguales: 6+4, 4+6) que también se denomina falsa décima. Su estructura es: abaabcdccd. Las primeras muestras de esta estrofa datan del siglo XV. En el Cancionero de Baena aparecen ocho de ellas, la mayoría de Villasandino. Es también muy utilizada en la poesía lírica y dramática del Renacimiento, y en parte del Barroco, momento en que fue usada, por ejemplo por Cervantes en su Gitanilla, y por Lope de Vega en algunas de sus obras.

"Ante las puertas del templo do recibe sacrificio amor en cuyo servicio noches e días contemplo, la tu caridad demando obedecida, senyor, aqueste ciego amador el qual te diré cantando, si dél te mueve dolor, los siete gozos de amor" (Juan Rodríguez del Padrón)

2. Décima antigua

Estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante que se dividen en grupos de cuatro versos: cuatro y seis. Puede admitir verso quebrados, tetrasílabos, en este caso. Las rimas se organizan según un sistema muy variado: la parte de cuatro versos suele llevar las rimas abrazadas (abba) o cruzadas (abab).

"Que vnos viven con pesar,
y otros mueren con plazer,
y otros de grado y querer
se consienten cautiuar.
Están más viuos los muertos;
más despiertos
los que más están dormidos.
Su concierto es desconciertos,
y sus puertos
son peligros muy crecidos"

(Lucas Fernández [1])

3. Espinela o Décima clásica

Composición estrófica fija, formada por diez versos octosílabos que son la suma de dos redondillas y —entre ambas— dos versos de enlace. Su rima, aunque admite alguna ligera variación (así, verbigracia, en la obra de los poetas modernistas) es siempre consonante y se distribuye según el siguiente esquema: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c.

"A la extremosa generosidad del poeta
Félix Dativo Donate Aparicio

Feliz tú, Félix famoso,
Félix que en Fénix renaces,
tan pródigo en lo que faces,
en lo que das, tan rumboso,
tan altivo y generoso,
tan generoso y altivo,
que entre Donate y Dativo
y entre Dativo y Donate,
no pronuncio un disparate
si te llamo Donativo".

La décima recibe también el nombre de espinela, porque su invención se atribuye al poeta rondeño Vicente Martínez de Espinel (1550-1624), quien alardeaba, además, de haber añadido por su cuenta la quinta cuerda de la guitarra. Parece ser que la primera décima escrita en lengua castellana es la siguiente:

"Suele decirme la gente
—que, en parte, sabe mi mal—
que la causa principal
se lleva escrita en la frente.
Y aunque hago de valiente
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
cualquier desatino basta
a cubrirlo con ceniza"

(Vicente Espinel)

A partir del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega, la décima cobra un especial protagonismo en el teatro español áureo. Los dramaturgos la reputan como una estrofa idónea para expresar —recurriendo a la introspección psicológica— el estado de ánimo de quien la recita, y extraer de este análisis conclusiones definitivas, merced al carácter sentencioso que confiere a esta estrofa su bien abrochado final. Celebérrimas se han hecho, entre otras muchas, las calderonianas décimas hiladas por Segismundo en sus soliloquios líricos de La Vida es sueño:

Monumento a Calderón en Madrid (Joan Figueras Vila, 1878)

"Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida?, un frenesí; ¿qué es la vida?, una ilusión; una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son". (Calderón de la Barca)

4. Ovillejo

Estrofa formada por diez versos, que generalmente son de arte menor. Se compone de tres pareados octosílabos alternados con versos quebrados (tetrasílabos o trisílabos), y de una redondilla octosílaba que sigue la rima del último pareado. El último verso de la composición recoge los tres quebrados anteriores. Su estructura es, pues, la siguiente: aabbcccddc, con rima consonante. Los primeros ovillejos conocidos son los escritos por Miguel de Cervantes, tres de ellos en el capítulo XXVII de El Quijote. Su uso se reduce posteriormente, aunque, además de recordarse los del Siglo de Oro, se escriben en el Neoclasicismo, Romanticismo (un ejemplo son los del Tenorio, de Zorrilla) y Modernismo. Unamuno escribió ovillejos sustituyendo los octosílabos por endecasílabos.

¿Quién menoscaba mis bienes? ¡Desdenes! Y ¿quién aumenta mis duelos? ¡Los celos! Y ¿quién prueba mi paciencia?  ¡Ausencia! De este modo en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza, desdenes, celos y ausencia. (Miguel de Cervantes Saavedra)

Bibliografía:

• BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962.
  DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993.
  NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid, Guadarrama, 1972.
  NAVARRO TOMÁS, T., Repertorio de estrofas españolas, New York, Las Américas, 1968.
  QUILIS, A., Métrica española, Barcelona, Ariel, 1996.
  SPANG, K., Ritmo y versificación. Madrid, 1972.
  Enciclopedia Universal Micronet (Nieve Algaba Pacios)

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[1] Fernández, Lucas (ca.1474-ca.1542). Escritor español, nacido en Salamanca aproximadamente en 1474 y fallecido hacia 1542. Ocupó la plaza de cantor en la Catedral de Salamanca, que había sido pretendida por Enzina. Enseñó música en la Universidad de Salamanca desde 1522 hasta su muerte. Su obra Farsas y églogas al modo pastoril y castellano (1514), consta de tres dramas profanos, tres dramas religiosos y un diálogo para cantar entre dos pastores sobre el amor. El único manuscrito del único ejemplar de esta obra, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. En los dramas profanos introduce expresiones burlescas de la lengua rústica. Sus títulos son: La farsa o cuasi comedia del soldado, La comedia de Bras-Gil y Berenguella, y la Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero. En cuanto a los dramas religiosos o autos sacramentales, el más destacable es Auto de la Passión para Semana Santa, más largo y de mayor finura dramática que las obras de Encina. En él narra la conversión del astrónomo pagano "Sant Dionisio". Es la primera obra de teatro del Siglo de Oro, en que aparece una conversión.

Estrofas de nueve versos

1. Novena

Estrofa una estrofa de nueve versos que no mantiene ningún rasgo común en sus formas, fuera de la medida. Puede formarse por la unión de distintas estrofas de cuatro y cinco versos y utilizar tanto versos de arte mayor como de arte menor. A veces conforma las estancias de las canciones.

"De flores matizadas se vista el verde prado, retumbe el hueco bosque de voces deleitosas, olor tengan más fino las coloradas rosas, floridos ramos mueva el viento sosegado. El río apresurado sus aguas acresciente, y pues tan libre queda la fatigada gente del congojoso llanto moved, hermosas ninfas, regocijado canto" (Gaspar Gil Polo[1])

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[1] Gaspar Gil Polo (* Valencia [España], 1530, † Barcelona [España], 1584) fue un escritor español del que se tienen escasas referencias sobre su vida: su fama como poeta radica en que Miguel de Cervantes le dedica una octava real en el "Canto de Caliope" de La Galatea y Juan de Timoneda lo cita en el Sarao de amor, de 1561. Su principal obra es Diana enamorada, de 1564, continuación de la obra Diana de Jorge de Montemayor.1 Cerda y Rico ha apuntado que puede tratarse del catedratico del mismo nombre inscrito en la Universidad de Valencia entre 1565 y 1574. Se basa en los elogios, en el "Canto del Turia" de la Diana enamorada a ingenios valencianos, contemporáneos algunos de ellos, catedraticos de la Universidad valenciana. También se le ha atribuido el cargo de notario (1571-1573) y el de primer coadjutor. Su prosa y poesía son extremadamente cultas, aunque abundan en valencianismos. Fue inventor de la que el llama rima provenzal, su poesía se distingue por el dominio de la forma y el manejo de las estrofas.

Estrofas de ocho versos

1. Copla de arte mayor

Estrofa de ocho versos, formada generalmente por dodecasílabos ordenados según el siguiente esquema: ABBAACCA. Es la estrofa empleada por Juan de Mena en muchas de sus composiciones, entre ellas el Laberinto de Fortuna; por ello, esta estrofa se denomina también Copla de Juan de Mena. Procede de la tradición provenzal y llegó a la literatura castellana a través de Galicia. Se circunscribe prácticamente al siglo XV, en que es exponente, en la corte de Juan II de Castilla, de la poesía culta.

Juan de Mena, a partir de un grabado de la edición de Zaragoza (Jorge Coci, 1509) del Laberinto de Fortuna.

"Es fortaleza un grande denuedo que sufre las prósperas y las molestas, salva las cosas que son desonestas, otras ningunas non le fazen miedo; fuye, desdeña, depártese çedo de las que diformes por vicio se fazen; las grandes virtudes inmenso le plazen: fazen el ánimo firme ser quedo" (Juan de Mena)

2. Copla de arte menor

Estrofa de ocho versos de arte menor que riman en consonante según el esquema: abbaacca (aunque puede tener mayor libertad en el uso de estas rimas). También se denomina “copla mixta”. Se usaba, como la Copla de arte mayor, en el siglo XV, fundamentalmente. Algunos de los “decires” medievales adoptaron también esta forma.

"Oyan, oyan los mortales, oyan e prendan espanto, oyan este triste canto de las batallas campales, qu’el Amor tan desiguales hordenó por me prender: oyan, sy quieren saber los mis infinitos males". (Marqués de Santillana[1])

3. Copla castellana

Estrofa de ocho versos de arte menor (generalmente octosílabos) divididos en dos partes que forman dos semiestrofas. Puede combinarse con tetrasílabos. La rima, consonante, puede disponerse según muy variados esquemas: abba cddc; abab cdcd; abba cdcd; abab cddc.

"Reina bienaventurada,
de todos consolación
en todo tiempo y sazón
sed, pues sois nuestra abogada;
mas por gracia singular,
las rodillas por el suelo,
pedimos nuestro consuelo
mientra estamos en la mar"

(Cristóbal de Castillejo).

4. Octava real

Estrofa de ocho versos compuesta por endecasílabos con rima consonante según el esquema: A-B-A-B-A-B-C-C. También se denomina octava rima u octava heroica. Es una de las formas italianas introducidas en el siglo XVI. Su inventor fue Giovanni Boccaccio, quien modificó la primitiva octava siciliana (de rima alternada) introduciendo como final de la estrofa un pareado y la empleó para componer su poema Teseida. Boscán la utilizó en un largo poema de más de mil versos y Garcilaso de la Vega escribió en octavas su Égloga tercera. Posteriormente, quedó asociada al cultivo de la materia épica: Ercilla la utilizó para componer su Araucana. Es también importante su uso (en poemas narrativos de carácter culto y en poemas líricos y bucólicos) durante el siglo XVII; la emplean autores como Cervantes y Lope de Vega. Mantiene su importancia hasta la época romántica, cuando fue cultivada por el Duque de Rivas y José de Espronceda, principalmente este último, por ejemplo, en su Canto a Teresa y en el Diablo mundo:

"Rizados copos de nevada espuma forma el arroyo que jugando salta, ricos países de vistosa pluma en campos de aire el pajarillo esmalta; álzase lejos nebulosa bruma, de sombras rica, si de luces falta, y el verde prado y el lejano monte muro y término son del horizonte" (José de Espronceda)

5. Octava italiana

Estrofa de ocho versos endecasílabos (entre los que pueden aparecer heptasílabos) cuya rima se combina según diferentes patrones, uno de los cuales sería el esquema: A-B-B-C’-D-E-E-C’. Los versos cuarto y octavo son oxítonos. Normalmente aparece dividida en dos semiestrofas de cuatro versos. Aparece en el Neoclasicismo, si bien su mayor cultivo se debe al período romántico. Como su propio nombre indica, se debe al influjo de la literatura italiana:

"Tu aliento es el aliento de las flores; tu voz es de los cisnes la armonía; es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza a un corazón para el amor ya muerto; tú creces de mi vida en el desierto como crece en el páramo la flor" (Gustavo Adolfo Bécquer)

Cuando esta estrofa se compone de versos de arte menor, se denomina “octavilla aguda” o bien “octavilla italiana”.

6. Octavilla

Estrofa compuesta por versos de arte menor, generalmente octosílabos, que resulta de la combinación de los redondillas. Su estructura suele ser: abbecdde o ababbccb. En ocasiones alterna con versos tetrasílabos, dando así origen a las coplas de pie quebrado, típicas del siglo XV. Su origen es italiano. Puede acentuar los versos cuarto y octavo de manera oxítona, en claro paralelo con la octava aguda. Durante el siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX se construían con esta estrofa gran parte de los himnos y cantatas, siguiendo la misma tónica en el período romántico. Gertrudis Gómez de Avellaneda la cultivó con frecuencia:

"Bajo su vuelo impetuoso tiemblan las selvas vecinas, doblándose las encinas, removida su raíz. ¡Cómo en torno de la luna dibujan faja sangrienta, y en las nubes que ella argenta, forman extraño matiz!" (Gertrudis Gómez de Avellaneda).

Bibliografía:

• BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962.
  DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993.
  NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid, Guadarrama, 1972.
  NAVARRO TOMÁS, T., Repertorio de estrofas españolas, New York, Las Américas, 1968.
  QUILIS, A., Métrica española, Barcelona, Ariel, 1996.
  SPANG, K., Ritmo y versificación. Madrid, 1972.
  Nieve Algaba Pacios

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[1] El Marqués de Santillana, nombre por el que es conocido Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana, I conde del Real de Manzanares y señor de Hita y Buitrago (Carrión de los Condes, Palencia, 19 de agosto de 1398 - Guadalajara, 25 de marzo de 1458), fue un militar y poeta del Prerrenacimiento.

Estrofas de siete versos

1. Séptima

Estrofa de siete versos de arte mayor que riman a gusto del poeta, con la condición de que no rimen en consonante tres versos seguidos. Es una estrofa muy poco usada. Puede resultar de la unión de un cuarteto y de un terceto. También pueden alternar los versos de arte mayor con los de arte menor.

"Sobrado tiempo con dorada lira canté de juventud las ilusiones, y en ligeras y fútiles canciones los afectos vertí que amor inspira. Hoy, santa Religión, quiero cantarte y con piadoso anhelo mostrar tu gloria refulgente al suelo" (José María de Heredia)

2. Septeto lira

Estrofa de siete versos formada por la combinación de heptasílabos y endecasílabos con rima consonante. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas” en el siglo XVI, por influjo de la literatura italiana.

"Si ya la niebla fría al rayo que amanece odiosa ofende y contra el claro día las alas oscurísimas extiende, no alcanza lo que emprende, al fin y desparece, y el sol puro en el cielo resplandece" (Fray Luis de León).

3. Seguidilla compuesta

Estrofa de siete versos de arte menor que mantiene la estructura similar de la seguidilla simple (a₇b₅a₇b₅), a la que incorpora un estrambote de tres versos: el primero y el tercero son pentasílabos y riman en asonante y el segundo es un heptasílabo que queda suelto. Las dos partes de la estrofa están claramente separadas tanto por la rima como por el sentido.

Su emplea con bastante frecuencia en el siglo XVIII, en que incorpora una serie de variantes como que los tres heptasílabos queden sueltos y los pentasílabos rimen en asonante. Es también bastante popular, si bien en menor grado, en el Romanticismo: aparecen algunas seguidillas en el tanto en el Don Álvaro, del Duque de Rivas, en El Diablo Mundo, de Espronceda, etc. Manuel Machado, Rubén Darío, Amado Nervo y Antonio Machado fueron algunos de sus cultivadores posteriores, como también lo fue Miguel Hernández, que usó esta estrofa para sus famosas “Nanas de la cebolla”:

"En la cuna del hambre mi niño estaba. Con sangre de cebolla se amamantaba. Pero tu sangre, escarchada de azúcar, cebolla y hambre" (Miguel Hernández).

La originalidad de Miguel Hernández en este poema radica en el empleo de la seguidilla como molde estrófico de un argumento trágico o dramático, ya que, por lo común, esta forma poética (ya sea simple o compuesta), por la propia ligereza y frescura de su armazón estructural, suele recoger temas y motivos populares caracterizados por su liviandad, alegría e, incluso, jocosidad:

"A dormir, que andan brujas -dijo el alcalde-; a dormir, que andan brujas... ¡y era Tamames!" (Luis Sánchez Pollack, "Tip")

Bibliografía:

• BALBÍN, R. de, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962.
  DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J., Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993.
  NAVARRO TOMÁS, T., Métrica española. Reseña histórica y descriptiva. Madrid, Guadarrama, 1972.
  NAVARRO TOMÁS, T., Repertorio de estrofas españolas, New York, Las Américas, 1968.
  QUILIS, A., Métrica española, Barcelona, Ariel, 1996.
  SPANG, K., Ritmo y versificación. Madrid, 1972.
  Nieve Algaba Pacios

Imágenes:

• Recopilación de la web

Estrofas de seis versos

1. Sexteto

Estrofa de seis versos de arte mayor y menor combinados entre sí. No debe confundirse con esa variante de la sextilla que es la estrofa manriqueña, pues ésta sólo utiliza como verso de arte menor el quebrado del octosílabo, es decir, el verso de cuatro sílabas). Ofrece diferentes posibilidades de rima consonante.

"Padre y maestro mágico, liróforo celeste, que al instrumento olímpico y a la siringe agreste diste tu acento encantador; Panida, Pan tu mismo, que coros condujiste hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste al son del sistro y del tambor" (Rubén Darío).

2. Sexteto lira

Estrofa de seis versos formada por heptasílabos y endecasílabos alternados. Mantiene una rima consonante, que se estructura en variados esquemas; algunas de sus posibilidades son: aBaBcC, AbBAaB. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas”, en el siglo XVI por influjo de la literatura italiana. En el mismo XVI fray Luis de León la utilizó, entre otras composiciones, para sus traducciones de Horacio. Después del Romanticismo, en que la emplean autores como el Duque de Rivas o José Zorrilla, su uso disminuye.

"Tus cuerdas de oro en vibración sonora vuelve a agitar, ¡oh lira!, que en este ambiente, que aromado gira, su inercia sacudiendo abrumadora la mente creadora, de nuevo el fuego de entusiasmo aspira" (Gertrudis Gómez de Avellaneda)

3. Sexta rima

Sexteto de endecasílabos que riman en consonante, según la siguiente disposición: el primero con el tercero, el segundo con el cuarto, el quinto con el sexto. Son posibles algunas modificaciones en el esquema de disposición de la rima y la introducción de heptasílabos -especialmente a partir del Romanticismo.

No más pedirte que tu blanca diestra en mi sombrero ponga el fino lazo, que en sus colores tu firmeza muestra, que allí le colocó tu airoso brazo; no más entre los dos un albedrío, tuyo mi corazón, el tuyo mío. (José de Cadalso)

4. Sextilla

Estrofa de seis versos de arte menor, generalmente de ocho sílabas, que ofrece diferentes combinaciones de rima consonante: ababab, abcabc, aabaab, etc. Aparece ya en el siglo XIV en una de las cantigas del Arcipreste de Hita, como copla de pie quebrado, es decir, con los versos tercero y sexto tetrasílabos. Se emplea asiduamente en el XV y a partir de aquí se denomina también estrofa manriqueña en honor a su máximo cultivador en este período, Jorge Manrique[1], que usó esta estrofa para sus conocidas Coplas a la muerte de su padre. Unamuno introdujo la novedad de que los pies quebrados de la sextilla fueran el segundo y el quinto. En el período romántico se emplea con relativa frecuente (por ejemplo, en la Canción a una dama burlada, de la novela Sancho Saldaña, de José de Espronceda), y aparece en ocasiones en su variante de sextilla aguda. Sigue siendo utilizada durante el Modernismo y el Posmodernismo. El poema Martín Fierro, de José Hernández también está escrito mediante sextillas con el esquema: -aabba, en que el primer octosílabo queda suelto.

"Ve, discreto mensagero, delante aquella figura valerosa por quien peno, por quien muero, flor de toda hermosura, tan preciosa" (Jorge Manrique)

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[1] Manrique, Jorge (1440-1479) Aristócrata y poeta castellano, nacido en Paredes de Nava (Palencia) hacia 1440 y fallecido en Castillo de Garcimuñoz (Cuenca) el 24 de abril de 1479. Sin duda alguna, se trata del más acusado prototipo del caballero literato medieval: por su vida, dedicada al oficio militar, y por su obra poética, una de las cumbres de la poesía castellana de todos los tiempos. Por la fama imperecedera de sus coplas, resulta complejo aventurarse en desgranar el mito, la leyenda y la verdadera historia tejida alrededor de Jorge Manrique, quien, pese a todo, participa objetivamente de todas las características de la convulsa época en que se desarrolló su vida y su obra.

Estrofas de cinco versos

1. Quinteto

Estrofa de cinco versos de arte mayor que riman a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que los dos últimos no formen pareado. Posibles combinaciones son: ABAAB, ABABA, ABBAB, AABAB, AABBA. Es una forma métrica que ya se encuentra en el siglo XVII y en el Neoclasicismo, y que se cultiva con profusión en el Romanticismo y en el Modernismo, si bien con menos fuerza. El Duque de Rivas introduce una variación en el esquema del quinteto al incorporar un heptasílabo como último verso (ABBAb). También es posible que el final de la estrofa se defina como un pareado:

"Sus remansos ceñidos de espadañas, umbrosos sauces y sonoras cañas, eran abrevaderos de palomas; y hueros mil ornaban sus montañas de uvas cargadas y fragantes pomas" (José Zorrilla)

2. Quintilla

Estrofa de cinco versos de arte menor (normalmente octosilábicos), con dos rimas consonantes distintas que se organizan a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima, de que los dos últimos no formen pareado y de que ningún verso quede suelto. Por tanto, las combinaciones son: abaab, ababa, abbab, aabab, aabba. Su esquema deriva de la redondilla a la que se añadió un verso. Empieza a cultivarse en el siglo XV en combinación con otras formas estróficas (dos quintillas pueden constituir la Copla Real). En el siglo XVII su empleo mayoritario se debe al teatro, donde se combinó con las redondillas, aunque hay excepciones como el poema de Lope de Vega El Isidro, escrito también en quintillas. El Romanticismo y el Modernismo retoman el uso de las quintillas, que había decaído durante el siglo XVIII (si bien, autores como Diego de Torres y Villarroel o Nicolás Fernández de Moratín las cultivaron asiduamente).

"Vinieron las moras bellas
de toda la cercanía,
y de lejos muchas de ellas,
las más apuestas doncellas
que España entonces tenía"

(Nicolás Fdez. de Moratín)

3. Lira

Estrofa de cinco versos, de los cuales dos son endecasílabos (el segundo y el quinto) y tres son heptasílabos (el primero, el tercero y el cuarto). El esquema de las rimas, consonantes, se organizan del siguiente modo: aBabB. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas” en el siglo XVI por influjo de la literatura italiana. Garcilaso de la Vega es el pionero en su uso con la composición Oda a la flor de Gnido, de cuyo primer verso toma la estrofa su nombre.

"Si de mi baja lira Tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar y el movimiento". (Garcilaso de la Vega)

Es profusamente cultivada en el Renacimiento por autores como Fernando de Herrera, fray Luis de León y san Juan de la Cruz. También lo es en el XVII, por autores como el Conde de Villamediana y en el XVIII, con Meléndez Valdés, José Cadalso y Leandro Fernández de Moratín. En el Romanticismo acrecienta su popularidad en composiciones como A España triunfante, del Duque de Rivas, o A Roma, de José Zorrilla.

La armonía y el éxito de esta combinación se debe a que responde perfectamente al intento renacentista por encontrar un molde breve que se ajuste a la limitación característica del modelo horaciano que se intenta imitar. En palabras de Dámaso Alonso: «Para una poesía de contención y refreno, la lira era, pues, una medida apropiada. La larga estrofa petrarquista es una invitación a la palabrería, y si el poeta se halla en un mal momento, fácilmente se deja rodar por el largo camino que se le ofrece delante. La lira, en cambio, es una constante advertencia al refreno, una invitación a la poda de todo lo eliminable. La lira, con sus cinco versos, no permite los largos engarces sintácticos: la frase se hace enjuta, cenceña, y el verso tiende a concentrarse, a nutrirse, apretándose, de materia significativa»

Fuentes:

• Enciclopedia Universal Micronet 3.0

• DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Diccionario de Métrica Española. Madrid - Alianza, 2007

La Glosa

"Todo enunciado está habitado por voz ajena"(Mijail Bajtin)

En este nuevo artículo hablaremos de la glosa y compartiremos las innovaciones que han hecho en Venezuela algunos cultores de esta forma poética.

 

1. LA GLOSA

 

La glosa es un poema estrófico de extensión variable que consta de dos partes: un texto, o breve poesía ─generalmente una copla (8a8b8c8b), una cuarteta (8a8b8a8b) o una redondilla (8a8b8b8a)─ y la propiamente llamada glosa. El texto antecede a la glosa y es, por lo general, una poesía ya existente que se explica mediante la construcción de un nuevo poema, donde se reproducen las rimas de sus versos a los que se va haciendo referencia al final de cada una de las estrofas que lo conforman.

 

La primera glosa conocida data del siglo XV y es la del comendador Román, compuesta sobre una canción del Duque de Alba, a petición de la reina Juana, esposa de Enrique IV. No se trata de una glosa formalmente correcta, en cuanto no inserta el texto al que se refiere, como ocurre también en algunas que aparecen en el Cancionero de Stúñiga. El cultivo de la glosa fue decayendo y, a partir del siglo XVII, queda relegado a algunas esferas semicultas de la poesía hispanoamericana; también fue imitada por poetas franceses y alemanes.

 

Son célebres las glosas de Santa Teresa de Jesús:

 

"Vivo sin vivir en mí,

y en tan alta vida espero,

que muero porque no muero".

 

 

Glosa en décimas. Ejemplo:

 

 

GLOSA DEL AMOR OLVIDADO

(Elhi Delsue)

 

En el jardín de un poema,

bajo el sol de tu mirada,

los versos que te escribí

murieron con la alborada.

I Pareciera que la vida con su adversa prepotencia ahogara con su indolencia mi ilusión desvanecida. Ya esperaba tu partida, adiós sabor a dilema, y en la distancia que quema con su ardor de fuego vivo versos de amor hoy cultivo en el jardín de un poema.   II Ayer fui campo florido, hoy aluvión de tristeza y en medio de mi pobreza la soledad hizo nido. En mis hombros he sentido toda mi fe derrumbada, todo se vuelve a la nada y entre sombras que sepultan mis ojos ya no se ocultan bajo el sol de tu mirada.

III Como un cíclope de fuego devorando mi pasado el tiempo se ha comportado impasible ante mi ruego. Sólo quedan mi “¡hasta luego!”, las palabras que perdí y porque tantos te di como tantos he deshecho guardaditos en tu pecho los versos que te escribí.   IV Hoy el silencio es consuelo de mi amor crucificado, de un ideal enjaulado que aún levanta su vuelo. Hoy de tu amor me conduelo al saberte ya olvidada, como una huella borrada que inútilmente buscamos porque los sueños que amamos murieron con la alborada.   (Elhi Delsue)

 

2. VARIANTES DE LA GLOSA

 

2.1. Glosa a la Inversa. En este tipo de glosa se parte de una copla y se desarrollan cuatro décimas, según el siguiente orden: la primera décima inicia con el último verso de la copla y termina con el primero; la segunda décima inicia con el tercer verso de la copla y termina con el segundo, y así sucesivamente. En el siguiente ejemplo, la copla inicial es de Ernesto Luis Rodríguez y la glosa corresponde al autor de esta innovación, el poeta venezolano Yorman Tovar, quien amablemente me ha permitido publicar este trabajo.

 

 

Cálido el aire llanero,

hondo el aroma fluvial,

pulso la voz del corrío

para venirte a cantar.

I Para venirte a cantar (4) quité prestado al camino un verso de Florentino, nuestro pionero juglar; y hasta le robé al palmar la fantasía del lucero, y le arranqué al jazminero del aroma su derroche... cálida estaba la noche, cálido el aire llanero. (1)   II Pulso la voz del corrío (3) en el arpa de mi ensueño, pulso el ansia de mi empeño por conquistar tu amorío, robo al espejo del río su tenue azul sideral, pulsa el viento un madrigal en tu pelo azabachino, ancho es el azul marino, hondo el aroma fluvial. (2)

III Hondo el aroma fluvial (2) como el mastranto fragante, pasa la curiara errante, estremeciendo el juncal. Estira el carrao, fatal su largo pregón de hastío y mientras tanto, en el río la luna tiende su manto y yo, en liras de mi canto pulso la voz del corrío. (3)   IV Cálido el aire llanero (1) se dispersa en la sabana, la palmera se engalana de nuevo con el lucero, recupera el jazminero su aroma y desde el palmar las cantas de aquel juglar, Florentino Coronado, a mi canto han retornado para venirte a cantar (4)   (Yorman Tovar)

 

2.2. Glosagal. El poeta Yorman Tovar, en sus estudios sobre la glosa, nos comparte los siguientes apuntes: "El Glosagal es una estructura poco utilizada en el ámbito de la poesía tradicional venezolana. Se tuvo la creencia de una supuesta autoría anónima, hasta que la investigación nos dio la certeza de que es una creación de Manuel Graterol Santander, "Graterolacho". [...] Consiste en una glosa, con la misma repetición de los cuatro versos de la estrofa-pie al final de cada décima; pero, a partir de la segunda, cada décima va encabezada con el verso final de la décima anterior"

 

 

GLOSAGAL PARA UN POETA

(Manuel Graterol Santander, "GRATEROLACHO")

 

 

¡Que viva Yorman Tovar!

que sabe escribir bonito

desde que aprendió a cantar

en llanos de Guanarito.

I Bandola de Héctor Hernández, toque de fondo un pasaje para rendirle homenaje a un poeta de los grandes. Ese que estudió en los Andes y en Guanare tiene hogar, cada vez que echa a volar su copla entre los palmares, canta Vidal Colmenares: ¡Qué viva Jorman Tovar!   II ¡Qué viva Jorman Tovar! cuando al despuntar el día, su café de poesía ya se comienza a tomar. Luego lo vuelve a llamar el horizonte bendito, entonces en cada escrito es popular y profundo para que sepa este mundo que sabe cantar bonito.

III Que sabe cantar bonito. sobre la llanura entera y sobre la primavera de la flor del guamachito. Él conoce lo infinito de lo triste que es dejar ese precioso lugar que uno lleva en la memoria, él conoce bien la historia desde que aprendió a cantar.   IV Desde que aprendió a cantar, Yorman era amigo mío, en el espejo del río donde me suelo mirar. Cuando lo vuelvo a abrazar, una vez más le repito: Hermano, no te permito dejar el tiple y bordón, porque eres como El Silbón en llanos de Guanarito.   (Manuel Graterol Santander)

 

2.3. Glosa-Glosa. También es una variante original de Manuel Graterol Santander.

Para lograrla, se toman ─en lugar de una─ dos estrofas-pie. Luego, en el transcurso de la escritura de cada décima, se va colocando un verso del texto Nº 1 (verde) como ENCABEZAMIENTO y un verso del texto Nº 2 (marrón) como PIE de la décima.

 

 

CON LLANURA, PALMA Y CIELO

(Coplas de Pedro Emilio Sánchez | Glosa de Manuel Graterol Santander)

 

Al pasar por el estero

vi una garza pensativa

y me uní a su sentimiento

al hablar de tu partida.

 

Solo me queda el recuerdo

del adiós de tu pañuelo...

y me dejaste llorando

con llanura, palma y cielo.

I Al pasar por el estero tu lejana evocación sube desde el corazón hasta el ala del sombrero. Pedazo de sol llanero que cuando el labio me muerdo siento que todo lo pierdo pero hay que seguir el viaje y en el medio del paisaje solo me queda el recuerdo.   II Vi una garza pensativa en la mitad de la arena, con sus alas de azucena y el pico de siempreviva. Estaba sola y cautiva del llano y mi desconsuelo, porque al levantar el vuelo bajo la tarde cobriza, fue un dibujo entre la brisa del adiós de tu pañuelo...

III Y me uní a su sentimiento que cabalgaba en el río del pequeño caserío en la sabana del viento, y el lazo del pensamiento a tu amor me fue amarrando, así cantando y cantando surgió lo que no se olvida: que yo te entregué mi vida y me dejaste llorando...   IV Al hablar de tu partida no hay garza que me consuele porque digo que no duele, pero está abierta la herida y una lámpara encendida con luces de caramelo me va sembrando el desvelo de tus ojos de rocío, aunque el Apure sea mío con llanura, palma y cielo.     (Manuel Graterol Santander)

 

Un abrazo cordial desde Falcón.

Nos vemos en la próxima entrega.

 

Elhi Delsue